LA MIRADA DE BELLOCQ

POR Susan Sontag

No sabemos nada sobre Bellocq, excepto que no tenía otro interés que no fuera la fotografía y que era hidrocefálico y enano. Además de los burdeles de Nueva Orleans, también frecuentó con su cámara los fumaderos de opio de la húmeda ciudad francocriolla de Estados Unidos
Antes que todo, las imágenes son inolvidables, que es el valor final de la fotografía. Y no es difícil adivinar por qué el hallazgo de esos negativos de cristal por parte de un fotógrafo hasta ahora desconocido que trabajaba en Nueva Orleans en los primeros años del sigo XX se convirtió en una de las recuperaciones más admiradas en la historia aún incompleta de la fotografía. Ochenta y nueve placas de cristal en diferentes estados de corrosión, rotas y desfiguradas, fueron el tesoro que Lee Friedlander encontró casualmente en Nueva Orleans a finales de los años cincuenta y que finalmente adquirió.
Cuando en 1970 una selección de las copias, magníficamente restauradas por Friedlander, fue presentada en el Museo de Arte Moderno, el libro de la exposición se convirtió inmediatamente en un clásico. Muchas de esas imágenes afirman el gusto corriente: el material de vida modesta; la cercanía de procedencia mítica; la mirada informal, la apariencia antiarte, lo que concuerda con el anonimato virtual del fotógrafo y el verdadero anonimato de sus modelos; su estatus de objetos encontrados, y un regalo del pasado. Hay que añadir a esto lo que está decididamente pasado de moda en las imágenes: la plausibilidad y gentileza de su versión acerca de la preocupación del fotógrafo, los personajes sumamente convencionales. Y porque los personajes son tan convencionales, el relajamiento de la mirada del fotógrafo parece ser más distintiva.
El año es 1912, aunque no nos sorprenderíamos si nos dijeran que las imágenes fueron tomadas en 1901, cuando Theodore Dreiser empezó a escribir Jennie Gerhardt, o en 1899, cuando Kate Chopin publicó The Awakening, o en 1889, el año que Dreiser ubica el comienzo de su primera novela, Sister Carrie –la ropa inflada y los cuerpos robustos podrían remitir a cualquier momento de 1880 o del principio de la Primera Guerra Mundial. Los cargos de indecencia que enfrentaron la única novela de Chopin y la primera de Dreiser fueron tan implacables que Chopin optó por retirarse de la literatura y Dreiser vaciló. Previniendo más de dichos ataques, Dreiser después empezó su gran segunda novela en 1901, postergándola por una década. Las fotografías de Bellocq pertenecen a ese mismo mundo de compasión anti-salaz por las mujeres “caídas”, aunque en su caso sólo podemos especular sobre el origen de aquella compasión.
No sabemos nada sobre el autor de esas imágenes, excepto lo que algunos viejos camaradas de Bellocq le dijeron a Friedlander: que él no tenía ningún otro interés sino la fotografía; que siempre se comportó educadamente con sus modelos; que hablaba con un “terrible” acento francés; y que era –a la sombra de Toulouse-Lautrec– hidrocefálico y enano. Para que la asociación no nos impida imaginar a Bellocq como un erotómano de la belle époque que se transplantó a sí mismo a la húmeda ciudad francocriolla norteamericana en busca de burdeles, debemos mencionar que Bellocq también frecuentó los fumaderos de opio de Nueva Orleans con su cámara. Las series del barrio chino nunca fueron recobradas.

Damas de burdel
La serie Storyville incluye dos imágenes decorativas de sala. El interés para Bellocq debió haber sido que, encima de una chimenea por un lado y de un escritorio de tapa corrediza por otro, las paredes estuvieran tapizadas de fotografías rodeando una imagen central, imágenes con los mismos contrastes que él tomaba: todas de mujeres, unas vestidas en fondo, otras eróticamente desnudas. El resto de las fotografías de Bellocq son retratos individuales. Es decir, hay un solo personaje por imagen, excepto en la placa de dos bebedoras de champán, en el suelo, absortas en un juego de cartas (hay un momento similar de un burdel fuera de horario laboral, poco convincente, teórico, retratado por Buñuel en Bella de día), y otra de una muchacha recatada que posa en su ropa dominguera, un vestido largo blanco, chaqueta y sombrero, al lado de una cama de hierro en la que alguien duerme.
Típicamente –una excepción es esta imagen, que muestra sólo la cabeza de la mujer dormida y su brazo derecho–, Bellocq fotografía sus modelos de cuerpo entero, aunque en ocasiones una figura sentada esté editada a la altura de las rodillas. En una sola imagen –una mujer desnuda que se reclina sobre un almohadón bordado– provoca en uno el sentimiento de que Bellocq ha decidido acercarse. Son ejemplos de una serie que devuelve a la fotografía su integridad, profundidad y significado.

Más obvio no podría ser que en más de un tercio de las imágenes las modelos son damas de burdel. Algunas de ellas están totalmente vestidas: en una toma una mujer con un sombrero grande y emplumado, la blusa blanca de manga larga adornada con broches y un medallón, la falda negra yace en el patio frente a un telón también negro; un poco más allá, una toallas raídas se secan sobre la orilla de un lavadero.
Otras están en paños menores o en algo similar: una posa en una silla, sus manos se entrelazan detrás de la cabeza, vistiendo unas simpáticas medias. Muchas son fotografiadas desnudas –con candor no pretencioso y, la mayoría, con cuerpos sin pretensiones. Algunas sólo están ahí, como si no supieran qué hacer una vez que se han despojado de su ropa para la cámara. Sólo unas pocas ofrecen una pose voluptuosa, como la odalisca adolescente sobre un extraño diván, en la que probablemente sea la fotografía más conocida de Bellocq.
Dos fotografías muestran a un par de mujeres portando máscaras. Una es una mujer excepcionalmente bonita con una sonrisa ambigua; además de su máscara estilo Zorro, viste unas medias negras. La otra es todo lo opuesto a una pin-up: con un vientre pronunciado, completamente desnuda, posando a la orilla de una silla de madera; su máscara hace parecer más grande su rostro. La primera mujer parece feliz de posar; la segunda parece ausente, incluso avergonzada, de su desnudez.
Qué lejos estamos, en compañía de Bellocq, de las modelos en escenarios sadomasoquistas ofreciéndose en una bruma masculina (o peor) de las fotografías perturbadoramente aclamadas de Nobuyoshi Araki o de las de las imágenes más tranquilas y estilizadas, de lascivia inteligente, de Helmut Newton. Las únicas imágenes que pueden parecer salaces son aquellas en las que los rostros han sido vandalizados. (En una de ellas, el vándalo –¿pudo ser el propio Bellocq– hizo que el rostro desapareciera).

Tomado de: Master of Photography.