Diosas y fenómenos de circo

POR Charles D. Martin

La ciencia moderna ha desacralizado a los monstruos para siempre y reemplazado el horror que experimentaba el público por una curiosidad cotidiana que minimiza la categoría alguna vez exaltada de la que el freak gozó como algo maravilloso y milagroso

 

(factory20.com)

En las últimas dos décadas del siglo pasado mucha de la atención de la crítica se enfocó en la importancia cultural de los freaks [monstruos, cuerpos extraordinarios, discapacitados, lisiados, ejemplares anormales, seres humanos extraños], enfatizando el efecto que causan los cuerpos distorsionados en los auditorios en los que se exhiben. En su libro Freaks: Myths and Images of the Secret Self, la investigadora Leslie Fiedler inicia una búsqueda tomando como punto de partida sus propias experiencias de niña y utilizando una óptica freudiana para demostrar que la diferencia corporal exagerada que origina la atracción por lo extraño condensa pesadillas y ansiedades infantiles en gran escala, al tiempo que establece los límites del propio cuerpo y de la individualidad.

En la exhibición, el freak ayuda a constituir la “normalidad” de la audiencia. El advenimiento de la ciencia moderna, en opinión de Leslie Fiedler, ha “desacralizado a los monstruos para siempre” y reemplazado el horror que experimentaba el público por una curiosidad cotidiana que minimiza la categoría alguna vez exaltada de la que el freak gozó como algo maravilloso y milagroso.

El estudioso Robert Bogdan también confiesa una experiencia infantil en el prólogo de su estudio Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit, al ser sorprendido y ulteriormente reprendido por sus padres al asistir a una carpa, hecho que lo dejó avergonzado y con el sentimiento de que algo había sido transgredido dentro de un dominio acordonado por el tabú. Bogdan avanza en el estudio de los fenómenos humanos mediante el ensamblaje del freak dentro de una relación jerárquica que se establece entre la atracción y el público.

Un freak –de acuerdo con Bogdan— es una manera de pensar, de presentir, es un conjunto de prácticas, una institución, no una característica de un individuo”. Bogdan se aparta de la utilización del término freak, ofreciendo a su vez el concepto aparentemente más humanizado de “discapacitado” para todas aquellas atracciones reales, no manufacturadas, con anomalías físicas.

Por su parte, Susan Stewart, en su libro On Longing, extiende la idea de la construcción social al abordar de manera sucinta la lusus naturae, o naturaleza del freak, en vez de una “cultura del freak”. La exhibición de esta construcción social domestica y naturaliza aquellos cuerpos determinados para ser congénita o étnicamente diferentes en un espectáculo de colonización.

“En las exhibiciones –escribe Stewart— el freak representa la denominación de la frontera y la seguridad de que lo salvaje, lo externo, es ahora un territorio”. En el freak se evidencia el impulso colonial por conocer y dominar lo desconocido, lo exótico.El común denominador de los tres trabajos críticos mencionados arriba es el énfasis puesto en las relaciones entre la exhibición (el espectáculo de los cuerpos anómalos) y el público, el cual otorga la carga semántica que cada exhibición tiene.

En un tenor un poco más diferente, en el libro Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature, Rosemarie Garland Thomson toma como suya la misión de desnaturalizar la figura del inválido y, por lo tanto la del freak, desacralizándola. En el capítulo introductorio expresa su deseo por rescatar la figura del inválido para establecerla como una categoría política (es decir, ciudadana), junto con el estrato socioeconómico, etnia, sexualidad y género, entre otros.

Para Garland, ampliando los argumentos de Bogdan y Stewart, la figura del inválido es también una construcción social como lo es la del freak. Asimismo incorpora dentro de las construcciones sociales la del “normal”, término que acuña para definir “la figura social a través de la cual la gente se representa a sí misma como un ser humano definitivo”, una posición subjetiva que requiere su antítesis –las figuras, entre otras, de los inválidos y los freaks— para constituirse a sí misma.

La exhibición del “cuerpo extraordinario”, término que ella adopta para caracterizar al lisiado y al freak, depende, como la mayoría de las exhibiciones, de la visibilidad del cuerpo. En este punto, el lector podría esperar una glosa acerca de las variaciones del Siglo de las Luces a la dependencia institucional de lo visible, que contribuyó al delineamiento del mundo natural dentro de categorías rígidas, autoritarias y fácilmente discernibles.

Aunque, contrariamente a algunos de sus predecesores –Bakhtin y Fiedler, por ejemplo—, Thomson encuentra pequeñas diferencias en la exposición del cuerpo deforme como un despliegue antiautoritario de un mundo vuelto al revés; la presentación Barnum del fenómeno del circo como prodigio y engaño potencial, un espectáculo para ser descifrado; y la retórica racional del historial médico que reduce el cuerpo deforme a un simple espécimen anómalo y enfermo en busca de tratamiento. En cada caso, la exhibición reduce el cuerpo a una característica, una sinécdoque [figura de retórica que consiste en tomar una parte por el todo o el todo por una parte] que borra el resto de la totalidad que representa.

 

Feminismo y deformidad

(2artville.com)

En el segundo capítulo de Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature, Thomson demuestra una correspondencia entre el énfasis de la teoría feminista acerca de las políticas del cuerpo y el análisis del discurso de la invalidez. La teoría feminista sirve más como una guía espiritual para el estudio de Thomson –según ella confiesa— que como un fundamento crítico, influyéndola para seleccionar el cuerpo femenino inválido como un tema prioritario. Incluso, al rechazar la combinación de diferentes lecturas acerca de los cuerpos femenino e inválido, pone al descubierto el trabajo de Aristóteles, Freud y Veblen, quienes imaginaron el cuerpo femenino como inválido o mutilado en comparación con el cuerpo masculino culturalmente normal.

Tales puntos de vista dan pie para la introducción de la teoría feminista. Thomson encuentra una analogía entre el espectáculo del cuerpo femenino y la relación que dentro del espectáculo el cuerpo deforme tiene con el espectador, una relación en la cual este último –el normal, quien por definición cultural es blanco, masculino y físicamente capaz— construye su espectáculo. “Si la mirada masculina hace de la mujer normal un espectáculo sexual –escribe Thomson—, entonces la mirada convierte al sujeto en un espectáculo grotesco”.

Rosemarie Garland Thomson no es una construccionista pura; no niega las diferencias corporales. El cuerpo deforme es diferente del cuerpo no deforme. Ella mantiene la flexibilidad del punto de vista construccionista mientras se niega a borrar la realidad física de las diferencias, los materiales a partir de los cuales el espectador construye sus categorías.

Para su fundamentación crítica, Garland Thomson incorpora teorías de tres fuentes diferentes: la de Erving Goffman, que habla del estigma como proceso cultural; la de Mary Douglas, que aborda lo sucio como un contaminante cultural; y la de Michel Foucault acerca de los cuerpos dóciles. El resultado de esta hibridación ilumina las fuerzas de la obra que identifican, aíslan y marginan al cuerpo deforme.

De acuerdo con Thomson, la teoría de Goffman “desanuda los procesos que construyen tanto lo normal como lo desviado y revela los paralelos entre las formas de opresión cultural que continúan permitiendo identidades específicas devaluadas”. Para establecer y cultivar una definición de normalidad, una sociedad requiere identificar y estigmatizar la antítesis de la normalidad, creando y naturalizando categorías de superioridad e inferioridad. La sociedad mantiene el orden distinguiendo lo anómalo.

En la lectura que hace Thomson de la teoría de Mary Douglas, “lo sucio es una anomalía, un elemento discordante rechazado del esquema que individuos y sociedades utilizan para construir un mundo estable, reconocible y predecible”. Lo anómalo –o lo extraordinario, tal como Thomson lo prefiere— amenaza el tesoro de la uniformidad social. Acertadamente, la investigadora funde las dos teorías anteriores, calificando sucintamente a la “función del estigma humano como suciedad social”.

Para su análisis historicista, Rosemarie Garland Thomson introduce las teorías de Michel Foucault acerca del sujeto moderno y del proceso institucional creado para regular al cuerpo mediante medidas y clasificaciones, enraizando así los cuerpos anómalos que violan la norma de la solidaridad cartesiana, autónoma, de producción individual, en particular los cuerpos deformes. Así lo señala Thomson: “La deformidad es lo heterodoxo hecho carne, rechaza ser normalizada, neutralizada o homogeneizada. Desde que la figura deforme excede la taxonomía rígida del sujeto moderno y no puede ser normalizada deberá ser institucionalmente identificada y contenida”.

Una vez más, en su sumarísima discusión acerca de la aplicabilidad de las teorías de Foucault, Thomson rechaza anotar la importancia de la visibilidad para reforzar sus aseveraciones. Una de las primeras instituciones panópticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX fue el naciente museo natural de historia, diseñado no sólo para exhibir el mundo natural dentro de una taxonomía jerárquica rígida y altamente visible sino también para influir y contener la conducta de sus modelos. El freakshow [el espectáculo de los fenómenos], desde su origen una institución para contener, se desarrolló al margen del Museo Americano de Charles Wilson Peale y de su último propietario: P.T. Barnum.

 

Tránsitos culturales de lo deforme

(httpassemblyman-eph.blogspot.mx200903vintage-circus-photos.html)

Rosemarie Garland Thomson dedica los últimos tres capítulos de Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature a una lista limitada –aunque distintiva— de sitios culturales y literarios donde el cuerpo extraordinario recibe representación: el freakshow, la novela sentimental de reforma y la novela afroamericana liberadora.

Contrariamente a su presentación de la historia de la exhibición del cuerpo extraordinario como una objetivación invariable, Thomson arguye que estos sitios han presentado –en ocasiones de manera gradual y otras con incrementos ostensibles— mejoramientos en la representación cultural del cuerpo deforme, un progreso del freak, si así se prefiere. Cada uno de estos sitios lleva a cabo su propia labor cultural, instruyendo al cuerpo extraordinario para que tome su camino dentro de la gran cadena de representaciones, ofreciendo así una aprobación inicial a la crítica del individualismo liberal y del ideal americano propuesto por Ralph Waldo Emerson en la biblia del individualismo liberal: Autoconfianza.

El ideal de Emerson de la masculinidad de pecho expandido, completamente naturalizada como un autogobierno, del individualismo atomizado, requiere la oposición de la figura deforme, inválida, del cuerpo ingobernable, dependiente.

En su tercer capítulo, Thomson abraza la propuesta de Leslie Fiedler de que los freaks contribuyen a establecer la normalidad de quienes atestiguan el espectáculo y añade a la consecución de la labor cultural del freakshow estadounidense la constitución del ideal propuesto por Ralph Waldo Emerson.

 

(2artville.com)

El cuerpo extraordinario del freak ayuda a constituir el ideal americano de Emerson al exponer su antítesis, la cual, para Thomson, Joice Heth fue el mejor ejemplo. Presentado por el siniestro P.T. Barnum como su principal atracción y farsa, Heth era anunciado como el enfermero viejo de George Washington. Thomson describe a Heth como “un esclavo deforme, negro, desdentado, que fusiona una combinación de características que el ideal americano rechaza”. Al presentar el cuerpo de Joice a los lectores, Thomson eclipsa la narrativa de lo exhibido, el romance de tonterías del tutor encontrado que Barnum utiliza para enmarcar el cuerpo extraordinario y así ofrecer una narrativa propia sin mezcla.

Thomson complica la economía simple entre espectáculo y espectador con los ejemplos de Sartje Baartman (la Venus hotentota) y Julia Pastrana (la mujer más fea del mundo), quienes, de acuerdo con la investigadora, interrumpen las categorías rígidas y naturalizadas que “apuntalan la racionalidad de occidente”: raza, género y sexualidad.

Rosemarie Thomson limita la introducción del cuerpo extraordinario a las construcciones binarias que aparentemente no amenazan la habilidad del espectador para construirse a sí mismo. Con el propósito de satisfacer su misión, la estudiosa presenta la exhibición del cuerpo extraordinario como una contención y objetivación inmitigables. Aunque aprueba brevemente las propiedades carnavalescas del cuerpo extraordinario, no está muy de acuerdo con la interrupción que la figura causa en el espacio de exhibición que intenta contenerla. Asume que todas las irrupciones son contenidas, que todas las amenazas son neutralizadas por la jerarquía aparente del espacio. Thomson también borra las distinciones entre los miembros de la audiencia, situándolos dentro de la construcción del ideal norteamericano.

Debajo del júbilo que la clase trabajadora urbana, la campesina pobre, así como las poblaciones de inmigrantes experimentaban al ser potencialmente normalizadas por el despliegue de las diferencias, yace la ansiedad de que no se cumplían sus expectativas, de que ellos también podían ser exhibidos como cuerpos anómalos, exiliados de la membresía del ideal de Ralph Waldo Emerson. Las representaciones literarias contemporáneas de Barnum revelan una ansiedad concerniente a las exhibiciones.

En el cuento de humor de George Washington Harris, Sut Scapes Assassination, Sut Lovingood conoce a P.T. Barnum, quien amenaza conjuntar y presentar la pobreza rural como un espectáculo. La presencia de Barnum no sólo compromete el estatus de Sut como un estadounidense autónomo, le hace peligrar su vida, poniendo al descubierto la ansiedad experimentada entre los miembros de las audiencias marginales.

 

El cuerpo anómalo como espectáculo

(aprettierplace.net)

Rosemarie Garland Thomson está más preocupada con las demandas teóricas de su misión que con la minuta histórica de la época que retrata, homogeneizando consecuente e irónicamente el concepto del freakshow y su presentación. Todos los espectáculos y espacios de exhibición de los cuerpos anómalos son lo mismo para sus ojos, negando los cambios en el contexto y el conjunto complejo de relaciones que crean esos cambios. Alrededor del nombre que dio Barnum a sus espacios de exhibición (cuartos de lectura), Thomson hace acotaciones, en un intento, posiblemente, por elaborar un eufemismo para el escenario del freakshow, puesto que el empresario circense utilizó ese espacio lo mismo para lecturas y melodramas sobrios que para mostrar los cuerpos extraordinarios.

P.T. Barnum, como Bluford Adams lo señala en su libro E. Pluribus Barnum, utilizó sus exhibiciones freakshow como entreactos de sus dramas morales para crear un efecto de interés. Añadió al general Tom Thumb (un actor maquillado de negro) al elenco de su dramatización Harriet Beecher Stowe´s Dred, lo que servía para mitigar el mensaje antiesclavista e interrumpía la marcada solemnidad del melodrama, al mismo tiempo que contribuía a restituir la normalidad de su audiencia.

Thomson también simplifica las jerarquías entre las escenificaciones de Barnum y sus patrones. No sólo la audiencia tenía que resolver lo que la investigadora denomina la “afrenta” para las categorías, la audiencia tenía que discernir qué tipo de operación estaba llevándose a cabo. Quienes no podían descifrar lo que se estaba convirtiendo aquella operación, es decir, una parte del espectáculo, reducían su estatus en la jerarquía de los espacios de exhibición de P.T. Barnum.

La autora de Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature alcanza mejores resultados con los materiales literarios que con la novela sentimental de la reforma y la afroamericana liberal. Thomson logra llamar la atención hacia las figuras lisiadas en cada una de esas novelas, demostrando qué tan integradas estaban aquellas a los propósitos de las historias y sus estructuras. En el capítulo intitulado “Benevolent Maternalism and the Disabled Woman In Stowe, Davis, and Phels” la investigadora observa una analogía entre las relaciones jerárquicas del espectáculo y el espectador del freakshow norteamericano, y entre la mujer lisiada de la novela sentimental con “las heroínas de un maternalismo benefactor”, tal como ella apunta.

Incluso, en la economía de las simpatías generadas por esas dos figuras, la relación es ampliamente parasitaria. Como el fenómeno de la feria, la figura de la mujer lisiada se muestra pasiva y cosificada ante la mirada de su benefactora, beneficiándose mediante el espectáculo de la miseria al dar compasión, es decir, al ofrecer una respuesta culturalmente aprobada. La mujer lisiada, al generar un sentimiento de afecto en la audiencia, ayuda a constituir un punto de vista compasivo en el público, el cual de otro modo produciría el rechazo a permanecer dentro de la membresía estadounidense. Así, la benefactora sólo puede albergar un sentimiento de aprobación al atestiguar la exhibición del cuerpo extraordinario. “Las figuras lisiadas legitiman de esta manera a la mujer de clase media, quien sale del secuestro que representa el hogar sin sentir que pierde su papel maternal”.

Exitosamente, Thomson revela la presencia del freakshow en las novelas sentimentales y de reforma, aunque también logra extender esa analogía hasta el lector. En el capítulo “Disabled Woman As Powerful Women in Petry, Morrison, and Lorde”, la autora ve al cuerpo extraordinario como un vehículo de poder y mediación. La obesa y cicatrizada señora Hedges de la novela The Street de Ana Petry representa una figura transitiva en lo que a la recuperación del cuerpo extraordinario respecta. Generando simpatía, también acrisola la miseria y la abyección de la figura lisiada de la novela sentimental, ya que su incapacidad significa poder, un poder que Lutie –el personaje que intenta normalizar a la señora Hedges— no puede alcanzar en la sociedad racista y sexista que describe el libro.

El punto culminante de la crítica de Thomson se da al extender la discusión a las figuras incapacitadas de las novelas de Toni Morrison, en las que hábilmente muestra la ubicuidad de aquellos cuerpos extraordinarios y su importancia dentro de la obra de la escritora ganadora con el premio Nobel de literatura. Los cuerpos marcados de las novelas de Morrison –la amputada Eva y su hija con taras congénitas en Sula, la ciega Theresee en Tar Baby, Sethe y su espalda marcada en Beloved, entre otros— dan testimonio de los castigos infligidos por una sociedad dominante. Tales aflicciones, cuando indican una desviación física de la norma, también señalan “las marcas de la historia”, una historia en la que cada personaje requiere un orden para realizarse.

Los cuerpos extraordinarios en las novelas de Toni Morrison indican “un orden social transformado, uno que reconfigura los valores jerárquicos, las normas y las estructuras de la autoridad”. Morrison desnaturaliza el ideal estadounidense emersoniano, considerándolo perverso y maligno. Al reducir a los esclavos afroamericanos al estatus de las exhibiciones del museo natural, el maestro de la escuela en la novela Beloved entra en una espiral de intolerancia obsesiva. Los personajes de Morrison repudian el ideal propuesto por Emerson; según Morrison, dichos personajes “se constituyen a sí mismos con libre albedrío, cuyos términos son circunscritos trágicamente por un orden social adverso”.

Para contrarrestar la hegemonía del ideal de Emerson, Rosemarie Garland Thomson propone la constitución de un ideal posmoderno, una recuperación politizada del cuerpo grotesco del periodo pre Ilustración como una celebración de la diferencia y la transgresión de conceptos que niegan la construcción autoritaria del ideal americano como mundano y reconocible.

Los autores de la novela liberadora afroamericana –Morrison y Lorde en particular— renuncian a la objetivación del freakshow, de observar al cuerpo extraordinario con una mirada mágica y de imaginar sus figuras lisiadas como metáforas de diosas y sacerdotisas. Para Rosemarie Thomson lo mítico se convierte en crítico al extraer el cuerpo lisiado de su objetivación dentro del freakshow. Adopta los subtextos espirituales de Morrison y Lorde como vehículo para la redención de las figuras discapacitadas, abasteciéndolas con una terminología similar que termina por arrojar una luz divina sobre el cuerpo extraordinario.

Tomado de: Postmodern Culture. Volumen 8, número 1: Septiembre, 1997.

Traducción: José Luis Duran King.