Teatro chico, carpas y políticos

POR Mario Villanueva

La tradición del género chico mexicano ha sido sepultada, primero, por la radio, luego por los cabarets o los centros nocturnos, más tarde por la televisión y, principalmente, las carpas con variedades, con lo que hicieron de este arte escénico un cuadro humorístico o simplemente un sketch

El teatro del género chico en México es hijo legítimo de su homónimo español. Para fines del siglo 20, pocos años después de su aparición en la capital ibérica, los autores mexicanos comenzaron a imitar aquellos modelos, que más allá de una falta de iniciativa, buscaban el éxito económico que éstos les aseguraban.
En 1884, el Teatro Variedades de Madrid estrenó la primera obra política española, Vivitos y coleando, que sería puesta en escena unos meses más tarde en el Teatro Principal en México, y que representa el nacimiento de nuestro género chico político.
De modo que lo político en el teatro frívolo mexicano se consolidó cuando se estrenó, traída de España, En la tierra como en el cielo, obra que presentaba a los partidos políticos españoles. Lo cual, a partir de entonces, marcó la pauta para que los autores nacionales “subieran” al escenario a nuestros gobernantes, líderes y fracciones políticas.
Sin embargo, el autoritarismo propio del Porfiriato no dejó que aflorara con libertad la creatividad y la chispa de los escritores y los actores mexicanos. Razón por la que a lo largo de la historia teatral en México (los escritores) en su mayoría han sido periodistas de profesión o personas conectadas con las altas esferas políticas debido su posición, cargo o empleo. Y, en consecuencia, durante periodos electorales eran adeptos o enemigos de los candidatos a la Presidencia de la República.
De no ser estos momentos políticos, los autores recurrían al famoso “meterse” con el Presidente, pues cada vez que lo hacían resultaba tema de éxito. Mientras que alabar su gestión les dejaba buenas ganancias tanto a los empresarios como, en particular, a los actores, quienes frecuentemente podían improvisar.
Así, en el marco de un ambiente frívolo y saturado de propaganda política, social, obrera y sindical, Leopoldo Cuatezón Beristáin ocupó un lugar prominente en el nacimiento y el desarrollo del género chico en México luego de haber empezado su carrera artística en el Teatro Nacional con la obra Otelo, en el papel de Ludovico.
En aquella época la fama lo hizo amigo del general Victoriano de la Huerta; pero, cuando triunfó la Revolución y cayó Huerta, Beristáin también vino a menos, por lo que debió desterrarse a La Habana, Cuba. Tiempo más tarde regresó a México, para morir el 4 de enero de 1948 en Tijuana, Baja California, ya retirado de la farándula.
A lo largo de sus años de gloria y fortuna, Cuatezón dedicó su empeño en realzar los personajes del corazón de la barriada, lo que lo consolidó como una gran actor vernáculo y en el máximo ídolo de los barrios de Peralvillo y de la colonia Guerrero. Cimentó su éxito valiéndose de sus personajes de pelado dicharachero, ranchero ladino, indio taimado o lépero de arrabal, en medio del típico sainete y en la incipiente revista mexicana del Teatro María Guerrero, conocido como María Tepache.
De Maria y Campos, crítico teatral, afirmaba en ésa época que Beristáin “les daba una vida interna que parecían sus personajes seres de carne y hueso arrancados de la callejuela, la plazuela o el rancho del Bajío”.
Además de su capacidad escénica, Beris, como le decían sus amigos, era animoso y osado para abordar cualquier tipo que se le presentara, pero pusilánime para soltar las alusiones políticas que ya empezaban a constituir la salsa de nuestras revistas. Beristáin era en las tablas el gendarme de hostiles bigotes de aguacero, el ingenioso borrachito de pulquería, el ingenuo amante desdeñado, el ranchero payo, el brusco tabernero gachupín, el ratero ágil, el lagartijo descocado… todos los tipos de la época, y esencialmente los “peladitos” tenían en él un intérprete genial.
Por todo ello, Leopoldo Cuatezón Beristáin es considerado por los críticos el padre de la tradición cómica en el teatro mexicano del siglo 20, toda vez que en escena era la síntesis del ranchero astuto, ignorante y majadero.
Roberto Soto
En 1919 abundaban los teatros de barriada (jacalones) María Guerrero, Manuel Briseño, Guillermo Prieto y Eslava; en tanto que en el primer cuadro de la Ciudad de México, el Principal, Colón, Arbeu, Ideal, Fábregas y Lírico.
Para ese año, Roberto Soto destacaba como actor de singular personalidad, destinado a ocupar un lugar importante en el género de revista política. Nacido en Zacatecas el 7 de junio de 1896, Roberto Soto desde niño gustó de tomar parte en las representaciones teatrales que organizaba don Cuco, el sacerdote de su tierra natal, y en las cuales le encargaban las partes de barítono.
No se sabe a ciencia cierta si fue en Torreón o en Monterrey cuando Soto debutó, en 1910, con el drama de Guimerá, María Rosa, haciendo un modesto papel, clave sin embargo de la obra, porque tenía que referir el crimen que había visto, con tan mala suerte que de la emoción perdió la voz. Fue destinado entonces a recoger boletos.
Más adelante, en Toluca, con la compañía de Isabel Soria y Leopoldo Gutiérrez se contrató como segundo galán joven, donde alternó con papeles pequeños con María Teresa Montoya y Dora Vila. Después fue a Puebla. Y en 1913 llegó a la Ciudad de México para trabajar en diferentes empresas teatrales. Hasta que en 1918 se integró al elenco de María Conesa como “otro actor cómico”.
Su gracia lo llevó a la compañía de Manuel Penella, en la que luego de actuar en varias obras logró un éxito extraordinario que lo impuso como un gran cómico, al representar al picador Hormigón, de El Gato Montés.
Soto sacaba partido tanto de su tipo como del de los personajes, dándoles una mexicanidad sorprendente, al resumir a muchos y variados ejemplares de nuestra fauna política que el público reconocía con facilidad. Pocos como Roberto Soto adivinaban lo que el oído de la calle quería escuchar desde el escenario, por lo que recurrió a los asuntos de sabor folklórico, amable pausa en la a veces cansada sucesión de revistas políticas.
Roberto Soto tenía una gran facilidad para registrar y reproducir, casi fielmente, la imagen de las personalidades políticas de su tiempo. Llegó a realizar imitaciones tan magistrales que incidió en el prestigio de las personas que aludía, como las que hizo del líder sindical Luis N. Morones, a las que los críticos hacen responsables de su descrédito y caída.
En suma, Roberto Soto fue un fenómeno de “repentismo”: se le ocurrían, “de repente”, chistes y bromas de insólito impacto.
Durante los años en que formó pareja con Joaquín Pardavé ambos se daban vuelo haciendo comicidad gruesa con las oportunidades que les brindaban los libretos y las situaciones que ellos mismos inventaban cada noche; además del brillo con el que aderezaban sus actuaciones cada vez que afloraban sus “repentismos” e improvisaciones.
Con el paso de los años, Soto integró a un cómico más: Delia Magaña. Juntos llegaron a ser los cómicos más famosos del momento, pues el pueblo los ovacionaba por las alusiones que hacían de los temas políticos más candentes, así como de los políticos que protegían el juego y que renovaban cada noche.
El político como cliente
La llegada al teatro de Delia Magaña fue por demás curiosa. Durante un concurso de baile en el cine Salón Rojo, Magaña salió triunfadora contando con escasos 17 años. Por tal motivo, Ricardo Beltri, director de escena, la llevó a los empresarios del Teatro Ideal, quienes la presentaron en La empleada más apta, obra en la que cantó un couplet.
Tiempo después, y ya bajo la férula del empresario Pepe Camarillo y con la dirección de Roberto Soto –con quien vivió en unión libre por varios años—, logró ser una de las mejores tiples cómicas del género en su tiempo. De este modo, Delia se convirtió en la mejor réplica con que contara Soto, y entre los dos se regodeaban elogiando la política del “máximo político”.
Por su parte, Joaquín Pardavé hacía un despliegue de vis cómica y “repentismo”, complementándose con la gracia de Soto, con el que no sólo hacían derroche de ingenio sino también de audacia e impunidad para “meterse” con los líderes y, en particular, con Lombardo Toledano.
Joaquín Pardavé, quien poseía una rica y fácil vena lírica, nació el 30 de septiembre de 1900, en Pénjamo, Guanajuato, mientras la compañía en la que trabajaban sus padres se preparaba para dar una función en el Teatro Castillo. A lo largo de su carrera demostró que poseía una facultad innata para imitar a personajes, según él, exóticos; su voz y gracia le ayudaron a obtener papeles de tenor cómico. Él decía que la época en que fue integrante del elenco de la Compañía de Celia Montalván, sin duda fue el momento de su “consagración artística”.
Durante mucho tiempo, desde 1923, Pardavé y Soto fueron considerados como la mejor pareja de cómicos en México, en la medida en que sacaban provecho de la efervescencia política de los años posteriores a la Revolución, al valerse como ingrediente principal de sus obras, de las críticas al sistema político y económico que se gestaba.
En alguna ocasión Alicia Montoya declaró al respecto: “Buena parte de la genialidad de Soto y Pardavé radicaba en la improvisación, la forma en que tocaban todos los temas y en que no se opacaban uno al otro”.
Aunque en mucho el éxito de Joaquín Pardavé se debió a las caracterizaciones tan meticulosas y cuidadas que hacía para representar a sus personajes, de los cuales tres destacaron sobre el resto: El Chino, El Loco y Buster Keaton.
Desde sus inicios en el teatro frívolo, Pardavé fue un genio del disfraz. En ese sentido, Josefina Estrada en algún momento dijo: “La capacidad de Pardavé para transformarse se constata en sus películas; hizo tantos papeles de viejo, y tan bien, que sus propios contemporáneos olvidaban que Pardavé iba con el siglo y lo creían de la edad de Porfirio Díaz”.
El 16 de julio de 1931, el periódico El Nacional otorgó a Pardavé el premio al mejor actor cómico de México, luego de realizar una encuesta entre sus lectores. Esa misma noche, Soto presentó a Joaquín como uno de los actores de más talento y habilidad. Y años más tarde, Pardavé viviría la etapa más prolífica de su carrera como actor y director de cine, ámbito en el que alcanzaría los éxitos más importantes, superando lo realizado en el teatro.
Ahí estuvo el detalle
Sin embargo, 1935 quedó marcado por un acontecimiento trascendental para el mundo del espectáculo nacional: la aparición de un cómico extraordinario, de carácter personalísimo, Mario Moreno, Cantinflas, de quien, en aquella época, mucha gente de teatro aseguraba que “era muy corto de trabajo y no sabía hacer más que una cosa: hablar en forma enrevesada, con lo que ciertamente hacía reír, y nada más”.
Mientras que de Mario Moreno, De Maria y Campos escribió: “Cantinflas fue el hombre sencillo, pero ingenioso del pueblo”. Por su parte, hace apenas algunos años, Miguel Ángel Morales apoyó tales afirmaciones, al indicar: “Cantinflas descubrió y supo aprovechar el pánico escénico que invade a toda la gente teatral; esa gracia blanca, ese enredarse con las palabras, ese hablar mucho sin decir nada, fue lo que lo caracterizó y diferenció de los demás cómicos”.
Paulatinamente, el “cantinflismo” se apoderó de México. No sólo en el teatro, el cine y la música popular, también se insinuó en la política y los negocios. Numerosos discursos políticos parecían haber sido escritos o dictados por Cantinflas. Trepado en las tablas y hablando, hablando en chorro y sin respiro puras vacuidades, Cantinflas descubrió todo lo que hay de cómico en el hecho de hablar por hablar sin decir nada, aunque la palabra se rubrique con mímica exuberante y categórica. Demostró que en el fondo de una montaña de palabras donde no hay nada se manifiesta una situación cómica: “Camaradas, hay momentos en la vida que son verdaderamente momentáneos”.
Con Cantinflas apareció un género de teatro que únicamente él podía hacer. De tal modo que lo mismo podía ser una revista con débil argumento, que un cuadro, un sketch, una escena o, simplemente, un monólogo y, en ocasiones, hasta un chiste. Fuera lo que fuera, lo dicho por él bastaba para justificar la obra o, incluso, el título de ella. Con aquella sencillez, en el Follies, Cantinflas entabló un duelo singular con Manuel Medel, en el cual, por supuesto, salió vencedor Mario Moreno.
Para 1944, Cantinflas ya había introducido la costumbre del diálogo entre el actor cómico y su patiño. De este diálogo entre cómico y patiño se derivó el sketch que vino a ser otro número en el desfile de variedades del Follies, y de muchos foros más. Seis años antes, Cantinflas había comenzado su carrera cinematográfica en Águila o sol. Por esa época, en el Colonial se revelaban los nuevos actores unipersonales, es decir, monologuistas o sketchistas: Resortes, Donato, Don Chicho y Jasso.
Teatro de revista
El teatro del género chico mexicano se redujo a eso, un cuadro o un sketch dentro de una serie de variedades en un teatro, lo que originó el llamado “teatro de revista”. Aunque, de todos, sólo un actor cómico sostuvo por muchos años, hasta su muerte, la tradición del género chico en México: Jesús Martínez, Palillo, caricato de estilo tan personal y agresivo, enterado de la política nacional, preocupado por el bienestar de las clases populares.
Palillo actuó como dialoguista y con más frecuencia como monologuista, haciendo del chiste político el pivote de sus actuaciones, lo cual le valió tremendas golpizas y constantes censuras. De esas experiencias, su contemporáneo, el periodista José Natividad Rosales, decía: “Palillo tiene en sus manos un látigo de cuero; con él practica el mandato clásico de Apuleyo: Flagelare, Ridendo, Mores. Con su profesión llena una función social de equilibrio; y es que, cuando se reprime el chiste político, los rencores se hacen más sórdidos y al final estallan”.
Jesús Martínez, Palillo, murió el 11 de noviembre de 1994, a los 81 años, dejando vacíos los escenarios propios del chiste político. Muchos han intentado adueñarse de la estafeta –Luis De Alba, José Natera, Rafael Inclán—, y recientemente en la televisión, pero con infinidad de restricciones, Héctor Suárez con su ya desaparecido programa ¡Qué nos pasa!.
Siempre punzocortante con su humor, Héctor Suárez traspasa la barrera de la comedia frívola para convertirla en una comicidad inteligente. Con sus personajes menos inverosímiles, más reales, menos ensoñadores, empáticos, y siempre rebelde frente a la injusticia y la prepotencia, e incisivo ante el poder mediocre, usa el “chiste político” para criticar al sistema, sin el temor de incomodar con sus sketch ni de las consecuencias que puedan traer consigo. “¡Qué nos pasa! es una válvula con la que la gente dice: ¡vaya, chingá!, por lo menos un güey dijo algo”, señala Suárez.
Es decir, puntualiza el humorista: “En ¡Qué nos pasa! se ejerce la comicidad de venganza: lo que el
pueblo no puede decir lo decimos nosotros y, entonces, se para un güey llamado Héctor Suárez y lo hace a través de sus personajes y los subtextos de los sketch”.
Sin embargo, aclara Suárez, “yo no puedo dar las soluciones que quienes pueden no las dan; ahora bien, quien hace toda una carrera para trabajar dizque de servidor público en el gobierno no da las soluciones, por qué las voy a dar yo que soy actor, que soy alguien que sólo entretiene”. Y, agrega: “No soy la voz ni el paladín del pueblo, que no se vaya a mal interpretar, soy el intérprete de lo que el pueblo dice”.
El teatro del género chico ha desaparecido, al igual que su heredero, el teatro de revista, que glorificó a infinidad de comediantes en las más famosas carpas y lugares de renombre. Así, entre incipientes intentos, fallidas puestas en escena, humor mal entendido y personajes carentes de carisma, así como de cómicos agringados y sin creatividad, los restos de un género que alcanzó cimas nunca imaginadas se han perdido en el olvido.

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