Flujos, rameras y brujas: de la fealdad a la resistencia

POR Karina Eileraas

El futuro del rock pertenece a las mujeres
Kurt Cobain, 1994
No soy inofensiva. Doy algo con fuerza, y tengo que hacer algo de daño,
porque para eso estoy aquí. Y si no lo hago, no hay razón.
No hay razón para vivir
Courtney Love, 1994

Y como cualquier artista sin forma, ella se volvió peligrosa
Toni Morrison, 1974
Primero, ¿qué quiero decir con la fealdad? Yo lo veo como una desviación intencional “de agradable, gentil, bonita”, de las formas de mirar, de conversar, comportarse y visualizar. Las bandas contemporáneas de rockeras despliegan “la fealdad” como una práctica de resistencia que desafía las representaciones culturales de la “feminidad bonita”. Específicamente, considero los siguientes puntos como aspectos de “la fealdad” en la actuación de estas agrupaciones: cubierta de álbum, imagen, voz, sonido, lenguaje, letras, movimientos en el escenario, sexualidad y cuerpo.
La fealdad como una estrategia de resistencia en el rock no es una novedad. Su momento más significativo ocurrió en los años setenta con el punk. La estética del punk incorporado por Johnny Rotten y Sex Pistols consistió en la autocontaminación, “o la tendencia hacia la fealdad”, acompañada por una actitud contestataria. Reductivamente hablando, el punk reclutó la maldición, la moda padrota y los gruñidos tipo animal. El punk imaginó el cuerpo como un estado cuasi hobbesiano, gobernado por impulsos incontrolables de sexo y violencia; la imaginería punk empleó la incontrolabilidad del cuerpo como el medio para emprender una guerra simbólica contra el status quo, comenzando con la monarquía de Inglaterra. Así, la imaginería punk reforzó más que desafiar los estereotipos sexistas y empleó actitudes misóginas a pesar de su presunto objetivo “de derribar” normas sociales.

Quemen a la bruja, la bruja está muerta/ Sólo tráiganme su cabeza
Hole (Softer, Softest, 1994)
Dios, en ocasiones simplemente no apareces
[…]unas cuantas brujas arden /obtén un poco más de bronceado por aquí
Tori Amos (God, 1994)
Muchas de las agrupaciones de rockeras se refieren a las brujas, a las perras o putas, a las insumisas y a las identidades femeninas perseguidas a lo largo de la historia –en sus letras y en las portadas de sus álbumes. Tori Amos se refiere a las brujas en su canción Dios (1994), entre otras. Las letras y técnica vocal de Lydia Lunch exploran la histeria como un performance. Las mujeres de Huggy Bear actúan en el escenario con palabras como guarra y perra visiblemente garabateadas en sus cuerpos.
Hole despliega iconos de brujas en el diseño de sus cubiertas de álbum, al tiempo que hace referencias a la bruja, la guarra y la puta en canciones como Violet (1994) y Teenage Whore (1991). También se refiere ad nauseum a las propuestas de feminidad “convencional” o bonita en sus álbumes y portadas de discos compactos, con fotografías y bosquejos de botellas de perfume, sostenes, anillos de diamantes, lápices labiales, zapatos de tacón alto, ligueros, estatuillas de bailarinas, muñecas Barbie, trajes de novia y diademas. Su referencia a la belleza femenina “esencial” es subvertida por todos lados al coexistir la imaginería de la fealdad con máscaras con el rímel corrido y muñecas desmembradas.
La atención de estas bandas a la fealdad estereotipada de las mujeres destaca el estado problemático de rebeldía, lo no convencional y de deseo femenino en la historia de occidente. Invocar provocativamente la fealdad o las figuras despreciables de la bruja, la perra y la puta es un acto de genealogía (a través de la representación de la mujer en la historia), de reasignación y de potencial autofortalecimiento.
La apropiación de estas agrupaciones de iconografía negativa representa un asalto explosivo sobre, en una inversión irónica, las edades fundacionales del simbolismo misógino. Aunque también es significativo que esas bandas constantemente acoplan símbolos de “belleza” convencional femenina con la violencia y la destrucción. Sus yuxtaposiciones surrealistas crean una economía visual que enfatiza la violencia y la enajenación, que corporiza el funcionamiento obediente que la feminidad “bonita” implica.

Dije, “no necesitas mi voz, chica/ tu tienes
la propia– pero nunca creerás que es suficiente.”
Tori Amos (Bells for Her, 1994)
Debes aprender cómo decir ¡NO!
Hole (Violet, 1994)
La voz, como un fenómeno físico canalizado por los pulmones en ataques de la respiración concertada, no significa nada sin el cuerpo. Al mismo tiempo, “la voz”, sobre todo como un asunto de subjetividad femenina, es también un símbolo de representación política. La “voz”, entonces, es un concepto crucial para la identidad, la cual es, después de todo, tanto inscripción como “narración”.
Las bandas de mujeres a menudo emplean la voz fea como un instrumento para la expresión catártica; es un medio para articular “lo propio” reconociéndolo como un lugar de ficción, respuesta, incoherencia, inscripción social y actuación. Este tipo de banda utiliza su voz como arma. La voz fea queda a la deriva en el cuerpo con rostro; las bandas grunge de chicas se colocan arriba del escenario y crean un sonido desafiante que grita: “¡qué se joda a quien no le guste esto!” La confrontación sexual directa “se convierte en la norma”. La mayor parte de estas agrupaciones gritan y silban en su música, incluyendo a L7, Hole, Babes In Toyland, 7 Year Bitch, Lunachicks y Siouxsie Sioux, esta última banda incluso tituló uno de sus primeros álbumes como The Scream (1978).
Kat Bjelland, la voz principal de Babes In Toyland, explica que para ella el grito es una liberación catártica desde la infancia, cuando sus padres siempre le decían que se callara y que, por lo mismo, con frecuencia la encerraban en su habitación. Para ella, gritar representa una forma de vencer los sentimientos de devaluación e inutilidad que el silencio de la infancia provocó. Ella opina de su banda: “Nuestra música es como el Pepto-Bismol, ¡realmente rosa y agradable, excepto que sabe a mierda! Pero te hace sentir mejor”. Diamanda Galas también emplea técnicas vocales como los chillidos y gemidos.
Y como la baterista de Bikini Kill, Tobi Vail, explica, “para las chicas tocar sus guitarras y sacudir la cabeza es una forma de mandar al diablo la cultura de dominación machista y de tomar el poder. Es un acto político”.
Los gritos/ aullidos/ gemidos persistentes en las bandas de mujeres señalan una agresiva presencia anti decoro. Esto es políticamente significativo en una cultura que históricamente ha socializado a mujeres para dudar de la autoridad de sus voces y ablandarlas o hacerlas callar totalmente; una cultura que, al menos parcialmente, ha contribuido a las experiencias silenciosas de las mujeres incluso en situaciones violentas como el abuso doméstico y la violación. Las clases de defensa personal de las mujeres generalmente dedican varias sesiones a practicar los gritos. Para muchas mujeres gritar es una habilidad adquirida y, dado que el primer sonido que hacemos de bebés es gritar o llorar, el hecho de que al crecer las mujeres deben redescubrir y cultivar sus gritos-testimonio es una tarea titánica que acompaña cualquier movimiento, desde la mujer, la fémina o la feminista. En este contexto, el grito de las mujeres del rock puede ser interpretado como una proclama de la presencia sustancial feminista: como Hole lo espeta en Gutless: “¡Ven, inténtalo, trata de callarme!” (1994).

Cada vez que me vendo a ti, me siento un poco más barata de lo que necesito.
Hole (Asking for It, 1994)
La obscenidad del sexo femenino es que todo lo que abre […] la sexualidad masculina es un hoyo.
Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1956)
Pero la voz “fea” también constituye una forma de rebelión contra la gramática y la sintaxis del falocentrismo y, posiblemente, un paso hacia una lengua específicamente “femenina”, como Helene Cixous lo ha teorizado en su noción de l’ecriture femenino (1981). Los sonidos feos y la charla incoherente de las chicas rockeras interrumpen “el lenguaje” como lo conocemos hasta ahora. Ellas operan en la premisa postestructuralista de que el lenguaje habla a través de nosotros, de nuestros cuerpos, de la historia y la cultura –no solamente hablamos, lo poseemos. Por tal motivo, las voces de las rockeras que se representan a “sí mismas” no siempre son intencionales, conocibles o visibles para ellas mismas, ya que disipan la fantasía del sujeto coherente como “su propio punto de partida”.
La rebelión de estas bandas contra la dicción privilegia el sinsentido, el exceso sexual, contaminando el centro patriarcal simbólico. Musicalmente, el discurso corre paralelo al Jabberwocky, un lenguaje “ilógico” o de lógica invertida, subvertida o condensada. La lírica embrollada, fluida, de los Cocteau Twins y las Throwing Muses sugieren franqueza, indecisión e imposibilidad de conocer. Siouxsie Sioux y Sinead O’Connor emiten gemidos chocantes y jadeos en su música.
El álbum de Patti Smith Babelogue (1976) juega con un lenguaje incoherente e infantil, y la expresión principal puede ser vista como una rebelión fea contra las estructuras del lenguaje patriarcal. En la pieza “Birthday” (1988) del álbum Sugarcubes, Bjork libera una “corriente orgásmica, monstruosa de agonía/éxtasis, una mezcla de llanto de nacimiento […], hipo y maravilla mística que parece explotar en la cabeza del oyente. Su voz devora todo lo que hay a su alrededor, es tan grande como el cielo”.
La música de Yoko Ono de 1970/71 es una expresión de cólera femenina y rabia a través de un lenguaje previo a la articulación pulida. Todos estos trabajos contienen un exceso de significado e intensidad que no puede estar contenido por palabras aún descifrables. La artista se aproxima al terrorismo vocal; su ruido, los desechos de sonido y la risa daña frecuentemente al lenguaje. Las bandas femeninas actúan como extranjeras en su propio lenguaje, apropiándose de su polilingüismo y trazando líneas personales de escape de su orden hegemónico. Hablando en lenguas, estas mujeres comprenden quizá que “la pérdida del sentido de lo `normal` puede ser una oportunidad para la risa, especialmente cuando lo `normal`, lo `original`, es revelado como una copia, un inevitable fracaso, un ideal que nadie puede incorporar”.
El empleo estratégico de la voz fea entre las bandas femeninas “parece romper `la verdad” con la risa´ y nos recuerda que la lengua siempre es preñada por la impureza.
Las técnicas vocales empleadas por las agrupaciones femeninas demuestran que incluso trabajando dentro del discurso dominante del rock existen ciertas tácticas de subversión.
El lenguaje como el laboratorio de significado es una parada obligatoria. La táctica de estas mujeres no sólo rompen la sintaxis “apropiada” sino que también “materializa” el lenguaje: crean una voz que, a través de gritos y risas, virtualmente “habla” del cuerpo y de sus impropiedades. Sus efectos vocales son potencialmente ruinosos. En los términos de Donna Haraway, las voces en las bandas de rock femeninas representan “no el sueño de una lengua común, sino de una poderosa heteroglosia (interacción de diferentes dialectos) infiel” (1989:204). La voz “fea” rompe “las reglas” del rock para magullar y readaptar los significados sociales de su discurso.

El dormitorio rosado estaba debajo de la tubería del fregadero
Y el sonido era como el de las cataratas de Niágara. Más tarde ella soñó con el
Apocalipsis sobre una pálida almohada de satín con bordes de lencería.
Hole (Doll Parts, 1994)

Como Suzanne Vega articula en su canción Bad Wisdom (1992), el abuso sexual deja al cuerpo “con una extraña información”, atrapando a menudo ese cuerpo –especialmente cuando es joven— entre la inocencia y la edad adulta. La música de las bandas femeninas expone la violación de manera tan visceral, indecible, que recuerda la noción de Nietzsche de escribir con la sangre propia (1968), así como el autorretrato de Frida Kahlo y la poesía de Sylvia Plath. Diamanda Galas afirma haber entrenado su voz para utilizarla como un arma, presumiblemente como protección y a la vez respuesta a la violación. La canción de Tori Amos Me an A Gun (1991), así como su trabajo voluntario en una línea directa para crisis de violación conocida como RAINN, celebra el poder de la voz para expresar y poseer de nuevo el cuerpo femenino después de una experiencia de violación. La autoexpresión y el descubrimiento del abuso son tareas críticas para las lenguas feministas.

Tomado de: The Drama Review.
Traducción y edición: José Luis Durán King

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