A 100 años de la primera PELICULA

Frankenstein: la alquimia del monstruo
POR Stefan Kanfer
 El 18 de marzo de 1910 se estrenó la primera película de Frankenstein, realizada por los estudios Edison y dirigida por J. Searle Dawley. Con 12 minutos de duración, fue la adaptación inaugural para cine de la obra de Mary Shelley. El presente artículo se publicó el jueves 28 de febrero de 1991 en el periódico mexicano El Nacional. Ese año, la película Frankenstein de James Whale cumplía 60 años. La transcripción y las fechas se han respetado
Érase una vez en una sala de cine… una madre y su hija se habían instalado cómodamente en sus asientos para disfrutar una premier en Santa Bárbara, California. Poco después corrían histéricamente por el pasillo, hacia el lobby, fuera del cine. Varias generaciones más han compartido el mismo sentimiento. Desde su estreno, esa aparición ha aterrorizado, asumido varios nombres y diferentes caracterizaciones. De cualquier forma, bajo cualquier maquillaje o disfraz, algo no ha cambiado: la criatura de Frankenstein continúa siendo el horror más significativo del celuloide.
Este año [1991] se celebra el 60 aniversario de su aparición y como cualquier señor de su edad se ha sumido en la nostalgia. De acuerdo con los documentos familiares hay un ancestro judío llamado Gólem, una figura moldeada de sustancias inertes, al que se le soplaba un hálito de vida a través de ritos secretos. “Según he oído –dice el manuscrito hebreo del siglo14– un hombre cercano a nuestra época, en la comunidad sagrada de Chelm, maestro del nombre… creó una criatura sin materia ni forma, que trabajaba para él, por periodos largos, y el nombre de verdad estaba grabado en su nuca, hasta que él lo tocaba para que, finalmente, se convirtiera en polvo”.
La madre de la criatura es una saga en sí misma. Ella era Mary Wollstonecraft Shelley, hija de una feminista convencida, esposa del autodestructivo poeta romántico Percy Bysshe Shelley, y autora de la novela Frankenstein… o el moderno Prometeo, un libro concebido en una noche oscura de tormenta, durante un tiempo inclemente de 1816 en Ginebra. La idea llegó a Mary en un trance: “Vi  –con los ojos cerrados, pero con una visión mental aguda– al pálido estudiante impío, arrodillándose ante las cosas que había puesto juntas. Vi al horroroso fantasma de un hombre vendado y, entonces, por la acción de una máquina poderosa, mostró signos de vida y se movió con dificultad. Debió ser espantoso; pero lo verdaderamente espantoso debió ser el efecto de cualquier esfuerzo humano para imitar el estupendo mecanismo del Creador del mundo. El éxito aterrorizaría al artista, huyendo de su odioso trabajo, afectado por el horror…”
Frankenstein representaba una repugnancia instintiva hacia las amenazas de la ciencia y la tecnología. Una década antes, William Blake había escrito acerca de “las aspas satánicas” de la Revolución Industrial. Sus bocanadas de humo empezaban a saturar el aire de Inglaterra y a manchar la vida de los trabajadores, muchos de ellos aún niños. Así llegó una imagen incluso más perturbadora de la modernidad: el barón Larrey, el cirujano de Napoleón, quien había introducido la anestesia local. En los retretes de Moscú practicaba amputaciones al mayoreo, congelando los labios de las heridas de los soldados franceses que yacían en mantas de nieve o de hielo.
La pesadilla había desplegado sus alas y Mary Shelley lo escribiría en sus páginas: un doctor que uniría en un ser las partes de cadáveres robados y el cerebro de un criminal. Se levantaría de la mesa de operaciones destruyendo todo lo que tocaba, incluyendo la mente del doctor que había invadido territorios sagrados. El libro se convirtió en un suceso inaugural de escándalo en el siglo 19. Mary Shelley fue la primera en apreciarlo: “Estoy muy intrigada –escribió a un amigo–, pareciera quitar el aliento al público”.
Un género rentable
Los espectadores han jadeado en todas las adaptaciones, desde Presunción o El destino de Frankenstein o la simple Frankenstein, una producción londinense que llamó la atención de los Estudios Universal cuatro años después (1931). Universal había asombrado al mundo con Drácula, con un mercurial Bela Lugosi como el primer hombre murciélago. Sus brillantes ojos y sus ricos tonos húngaros lo convirtieron en una celebridad.
La película fue un gran éxito comercial y el género de horror de repente parecía ser tan rentable como en los mejores días de Edgar Allan Poe. ¿Qué mejor prospecto para seguir a Drácula que el clásico Frankenstein del siglo 19? Lugosi era la opción lógica para caracterizar la amalgama de luz, alquimia y partes de cuerpo exhumadas de gavetas y sepulturas. Aunque la lógica es veleidosa con los monstruos. Mary Shelley había sido muy específica respecto a la criatura: “Su piel amarilla apenas cubría músculos y arterias; su cabello era negro y lustroso; sus dientes de un blanco aperlado; aunque estas fastuosidades sólo formaban un hórrido contraste con sus ojos acuosos que siempre parecían tener el color de los enchufes en que los habían colocado, con su apergaminada complexión y sus labios negros”.
Mary Shelley fue sólo una escritora y no demandó un personaje como el que Jack Warner, director de la Warner Bros., pretendía de los actores. Varios escenarios fueron probados ante las cámaras, aunque las críticas fueron corrosivas. Asimismo, Lugosi abruptamente decidió que no aceptaba. Cualquiera podía hacer el papel del monstruo –dijo– e informó a los estudios que él era una estrella en su país y que por tanto no haría el papel de un espantapájaros en Estados Unidos.
Muy bien, pero alguien tendría que interpretar al espantapájaros. El director británico James Whale había tenido dos éxitos en las pantallas: Journey´s End –acerca de las trincheras en la Primera Guerra Mundial– y Waterloo Bridge, el romance de un oficial y una bailarina condenada. Escogió Frankenstein entre otros 30 guiones. “… fue el reto más difícil y me dio la oportunidad de incursionar en lo macabro. Pensé que sería entretenido intentarlo y hacer lo que todos sabían que físicamente era imposible”, declararía años más tarde.
El primer acto de Whale fue rechazar a Leslie Howard, es decir, la elección de los Estudios Universal para el papel del Dr. Frankenstein. El director deseaba a Colin Clive, un británico neurasténico que había dado a Journey´s End una calidad ultramundana. De la saga de Drácula estaba también Edward van Sloan, un veterano autoritario de las tablas, y Dwight Frye, un actor hipertiroidal con una gran fama en los escenarios. Una ingenua había sido la inspiración para Lorelei Lee en Gentlemen Prefer Blondes/Los caballeros las prefieren rubias: Mae Clarke. A Whale no le atraían sexualmente las mujeres, pero pensaba que la actriz amalgamaba la inocencia y la impudicia. El problema era que Clarke era estadounidense y el personaje británico. Whale, sin embargo, le dio un consejo: “Cuando hables recuerda enfatizar la s”.
La criatura del Dr. Frankenstein siguió siendo un problema durante varias semanas. Whale lo solucionó un tarde cuando vio desde su mesa en la oficina de los Universal a un arrugado inglés sorbiendo su té. William Henry Pratt era un nombre difícil de recordar; a la edad de 43 años recién había comenzado a hacer papeles modestos. Un cambio de nombre lo habría ayudado y fue Whale el que causó esa metamorfosis. “De repente, él atrajo mi mirada –comentó el realizador–; me acerqué… era la parte más importante de la producción. Pregunté si me podía sentar. Lo hice, conteniendo el aliento, y dije: ´su rostro tiene enormes posibilidades; me gustaría hacerle una prueba para el monstruo de Frankenstein”. De esa manera, William Henry Pratt (Boris Karloff) había dado el primer paso hacia el reconocimiento internacional.
Pocos años antes, el Gólem había aparecido en los filmes mudos. Jack Pierce, el hombre encargado de los maquillajes, deseaba una apariencia diferente. Consideró la estructura ósea de Karloff y reconsideró, a la vez, al personaje. “Creo que para el Dr. Frankenstein no hubiera resultado ningún problema”, comentó.
“La cabeza de la criatura sería plana y cuadrada como una caja, con una larga cicatriz cruzando su frente. Los dos pedazos de metal que sobresalen a los lados del cuello son las tomas de corriente. El monstruo es un instrumento eléctrico y la electricidad es su fuerza vital”.
Carl Laemmle, jefe en los Estudios Universal, explicaba: “Los ojos de Karloff reflejaban el sufrimiento que necesitábamos”. A través del rodaje la pena fue la única compañera del actor. Utilizó un traje con doble forro, sus botas eran pesadas y planas, sus pantalones rígidos con puntas de metal. El traje completo pesaba casi 20 kilos. Eran necesarias tres horas y media –empezando a las cuatro de la mañana– para aplicar el maquillaje, y tomaba una hora removerlo. Karloff vagaba de escena en escena como un oso encadenado y siempre comía solo.
Censura monstruosa
James Whale consiguió un presupuesto de 262 mil dólares. Incluso para los años treinta la suma era insuficiente para las tomas extensivas y la edición. Para trabajar a su manera con tales restricciones monetarias, el director rompió con la tradición y filmó el guión en secuencias. Fue una táctica brillante. Toma por toma, Frankenstein adquirió un flujo y un ritmo únicos para esa época y para las décadas venideras.
Whale sólo cometió un error garrafal: después de que el monstruo se levanta de la mesa de operaciones es provocado y torturado por Fritz (Dwight Frye), el asistente del Dr. Frankenstein. La criatura asesina a su verdugo, escapa y vaga por los linderos del pueblo. Ahí encuentra al único ser humano que no le teme: una niña jugando a la orilla de un lago. Ella le muestra cómo flotan los pétalos en el agua. La criatura, suavemente, la empuja al lago, y él se confunde cuando la niña se ahoga. “Mi concepción de la escena –Karloff decía– fue que el monstruo, en su mente enturbiada, quería ver a la niña convertirse en flor. Sin moverse, él la acaricia tiernamente y la empuja al agua, exactamente en el lugar en donde habían depositado los pétalos, pero, para su horror, ella se hunde. El gran pathos de la escena es que, según creo, habría sido –y estoy seguro que esa fue la intención al escribirla– inocente e inconscientemente”.
Karloff estaba en lo correcto. Durante los estrenos dicha escena provocó tantas protestas que fue suprimida. El público sólo vio un breve encuentro entre el monstruo y la niña; la siguiente toma muestra el cuerpo de ella, cargada a través de las calles por su desconsolado padre. Esta no fue la única censura. Poco después de que el monstruo se incorpora de la mesa de operaciones, el Dr. Frankenstein exclama: “¡Está vivo, está vivo, está vivo!”. Un amigo le replica: “¡Henry, por el amor de Dios!”. El Dr. Frankenstein contesta deliberadamente: “¡Oh, por el amor de Dios. Ahora sé lo que se siente ser Dios!”. ¡Blasfemia!, consideraron los de la oficina del Código de Producción y sin tardar mucho el diálogo fue suprimido.
Después de algunos avances insatisfactorios, Universal añadió unos metros de celuloide. El Dr. Frankenstein no muere como en la novela, la obra de teatro y el guión original. Una vez que el monstruo desaparece en una conflagración (para revivir en incontables secuelas), el doctor recobra la cordura. También un nuevo principio fue agregado poco antes del estreno en Nueva York.
Van Sloan se sentía un poco nervioso al ver tantas personas que compraban su boleto. Al preguntarle a Carl Laemmle cómo estaba, éste dijo que era “un poco cruel presentar su película sin hacer una amable advertencia. Estamos revelando la historia de Frankenstein, un hombre de ciencia que buscó crear un ser a su semejanza sin reconocer a Dios. Este es uno de los más extraños cuentos jamás contados. Juega con dos de los más grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Creo que los estremecerá, los sacudirá e incluso los horrorizará”.
Como precaución, los Estudios Universal anunciaron que habría un puesto de enfermería en los recibidores de las salas de cine, “para los casos de shock”. La combinación de medicina y alboroto era irresistible. Frankenstein se estrenó en el teatro Mayfair, en Times Square, y una semana después había roto los registros de taquilla. Al mes, la revista Variety dio la noticia: “La película que más ha recaudado en el país”.
Obra de arte subversiva
Por espacio de un  año las audiencias, en plena época de la Depresión, escapaban al castillo de barón Von Frankenstein, donde podían admirar el estilo gótico, la música siniestra y, sobre todo, la conmovedora actuación de Boris Karloff. Pero, si por un lado tenían la experiencia, por otro olvidaban su significado. La película fue vista como mero entretenimiento para tiempos difíciles. Incluso la normalmente moderada revista Film Weekly reclamó que Frankenstein no tenía tema y que “es un tipo de película que sólo puede inducir pesadillas”.
Pero si en aquel entonces es todo lo que pudo lograr, ahora Frankenstein es recibida con fanfarrias. La película es revivida regularmente en los festivales de horror y su renta anual es de las más cotizadas en las tiendas de videos.
¿Cuál es el origen de la relación con el espectador? Remontándonos a los años cuarenta, el crítico Edmund Wilson encontró dos razones para explicar la longevidad de la ficción: “Primero, el ansia por experiencias místicas que se manifiestan en periodos de confusión social. Segundo, por el instinto de inocularse contra el pánico y los horrores reales que afectan el mundo”.
Algunas épocas después la ansiedad se ha hecho más aguda y el temor se ha metastasiado. Si la guerra no nos amenaza como una enorme sombra, otros miedos han tomado su lugar. La contaminación, la sobrepoblación, el sida, las drogas, el terrorismo.
Los únicos ganadores con Frankenstein fueron, y son, los espectadores. Cada año surgen nuevos cuando rentan por vez primera las copias restauradas. Si usted es uno de ellos, vea y escuche con atención, está siendo testigo de un trabajo de arte altamente subversivo.