Elogio de la perversidad

POR Iván Ríos Gascón
El perverso es el eterno paria en busca de un alma gemela, nos dice el autor de este artículo, pero también es un reo de su propio estereotipo, un siervo bajo el yugo de una extraña o delirante puesta en escena, donde el objetivo no es el placer sino el suplicio de la carne
La perversidad es una vocación difícil. Un auto de fe que en aras de sublimar la simpleza, el caos y la vulgaridad de un erotismo limitado, se convierte en una elección que tiraniza: el perverso es un reo de su propio estereotipo, un siervo bajo el yugo de una extraña o delirante puesta en escena, donde el objetivo no es el placer sino el suplicio de la carne. Egoísta, patético e irreductible, el perverso nunca llega a comprender que su búsqueda sensual violenta al otro, y en el telúrico trayecto que recompone a su figura, el perverso olvida que el sexo no es individualidad, es alteridad.
En El viento paráclito, Michel Tournier describe así los defectos de la perversidad: “La desgracia habitual de las perversiones es que esas salidas fuera de las roderas de la sexualidad, la única considerada «normal», se estabilizan en formas y rituales todavía más empobrecedores y esclavizantes que la «norma». Como la «norma» parece ser en resumen la perversión de todo el mundo, ofrece aparentemente a los que se someten a ella un «juego» más amplio, menos tiránico que esa «norma» estrictamente individual que es la perversión.”
La norma consiste en asumir que la unión carnal sólo autoriza fantasías que se comprenden y, sobretodo, se comparten. La norma dicta que el erotismo es la liberación y redención del ser cuando procede de un amor genuino y, más aún, la norma rechaza al sexo como subterfugio para conjurar la vacuidad de un ego torcido. Entonces, el verdadero perverso, dice Tournier, “encuentra su culpabilidad y su castigo en la pobreza del único gesto tiránicamente estereotipado cuyo cumplimiento se impone a sí mismo.”
Catálogo de aberraciones
En 2001, Michael Haneke adaptó al cine la novela La pianista, de Elfriede Jelinek,  una historia que, a decir verdad, imponía un franco desafío para no perder de vista el sentido que la escritora austriaca delineó en su extraño personaje, ya que en esa solterona depresiva y monomaníaca converge todo un catálogo de aberraciones psíquicas que podrían aterrizar en una cruel caricatura, porque además de Erika Kohut las figuras que desfilan en el libro de la Jelinek son genuinos baúles de torceduras epidérmicas y fealdades ontológicas que vagan por el mundo acariciando la idea de excretar sus abominables contenidos.
De cualquier modo, la película de Michael Haneke es una ardua exploración por los vados de un espíritu perverso, la radiografía de un alma cautiva en el universo de la ridiculez y la mediocridad, donde los signos subvierten sus esencias en la atmósfera opresiva de una solitaria y hostil singularidad: Erika Kohut (Isabelle Huppert) es la encarnación de una dualidad corpórea cuya definición, a los ojos de la gente, son las murallas y clausuras que impone al mundo bajo sus pies. Ella es a un tiempo la antipática virtuosa que no sólo interpreta sino que comprende a Schubert impecablemente, y la despótica maestra del Conservatorio de Viena, cuyas clases son como un capullo de donde nacerán los nuevos genios: admirada pero temida, la señorita Kohut es la institutriz más codiciada por los aspirantes a alcanzar la cúspide poética de la ejecución.
Pero Erika es, también, una criatura subterránea. La gente ignora sus deseos, nadie percibe lo que hay debajo de su piel, y como la pianista suele ocultarse en la impersonalidad de su mirada y en la austera linealidad de sus labios yermos, su genuina condición de esclava es el reverso de su faz fría y solemne.

La pianista es un ejemplar como extraído de la jungla literaria de Bataille, Apollinaire, J.G. Ballard o Pascal Bruckner. Es una pieza de extraños e irónicos matices, porque si esta mujer fuera una partitura tal vez sus resonancias dejarían un rumor mortuorio, un hálito de encierro, y un eco de fastidio y repulsión.
Y es que tras el velo de su gris monotonía –la patética “normalidad” de una solterona víctima y cómplice a la vez, de la histeria de una madre pantagruélica (Annie Girardot) con la que no sólo comparte los vínculos freudianos de la codependencia, sino el cordón umbilical de la parafrenia masoquista–, Erika sostiene una férrea servidumbre a los ritos de su vejiga hambrienta de placeres punitivos: asidua visitante de cabinas de peep–show, mirona clandestina de parejas que fornican en el autocinema y furtiva violadora de su propia verticalidad (Erika suele mutilar sus labios vaginales para sentirse domeñada), la pianista es reflejo –y reflexión– de la fragilidad psíquica, emocional y genital. Porque bajo la lente de Michael Haneke esa criatura que al parecer no necesita de contactos o de afecto, esa quimera hecha de rencores y pasiones insanas, es más vulnerable de lo que puede sospecharse: en su sórdido periplo por el litoral de la inmolación y el orgasmo solipsista, Erika Kohut se confecciona una ridícula tragedia que, en vez de iluminarla con el haz de los malditos, la vuelve una sátira cruel de los instintos.
Cazador al acecho
El perverso es, según Michel Tournier, el ser más solitario y escindido, porque es casi imposible hallar un cómplice a la medida de los vicios y los anhelos privativos. Pero el perverso es, también, un cazador al acecho de una presa invisible e hipotética, un eterno paria en busca de un alma gemela, y cuando al aburrimiento de la pianista llega Walter (Benoit Magimel), el hombre que presumiblemente habría de comprender, compartir y consumar los sueños más oscuros de la virgen marginal, el destino se corrompe en una espiral de fracasos infinitos.
Joven, agudo y temperamental, Walter queda prendado del talento de esta mujer insípida y pedestre, porque en ocasiones el genio es un afrodisíaco más potente que la belleza o la bondad, aunque él aún no sabe hacia dónde lo llevarán los crípticos deseos de esa Erika Kohut desconocida, inconcebible, impenetrable.
Así, Michael Haneke lleva a cabo una lúcida parábola donde sus personajes se sublevan a su condición real e imaginaria, en un juego simbólico que, en palabras de Jean Baudrillard, se explicaría de esta manera: “Amar es un desafío y un poner algo en juego: desafío al otro de amarle a su vez –ser seducido es desafiar al otro a serlo (ningún argumento más sutil que acusar a una mujer de ser incapaz de ser seducida). La perversión, bajo este aspecto, toma como sentido: hacer como si se fuera seducido, pero sin serlo, y siendo incapaz de serlo” (De la seducción): Walter comienza por sacudir la rutina de Erika, a fuerza de imponerle su presencia. Y ella, como el perfecto paradigma de las ideas de Baudrillard, finge ser invulnerable al acoso y los hechizos de él, hasta erigir lo que en apariencia será el orden de su tempestuosa relación: durante el ensayo de una pieza operística en que la avinagrada maestra pone vidrios rotos en el abrigo de la solista, por el simple placer de contemplar cómo se resquebrajan los sueños de una joven con la mano mutilada, Walter intenta seducir a la pianista en el baño del conservatorio.
Erika concede, responde a las caricias, pero dilata, perturba y prohíbe el desenlace del orgasmo. La pianista dirige el rumbo de sus cuerpos como si se tratara de una suite, iza las velas de sus paranoias, angustias y delirios hacia una isla donde pueda realizar sus fantasías (ser golpeada y humillada, ser obligada a lamer los más inciertos orificios del cuerpo de su amante, ser la esclava de una cópula salvaje y convertirse en el verdugo de su horrible madre), sólo para fracasar en ese intento por hacer de su genitalidad un mundo paralelo: Walter, al fin y al cabo, es un tipo ordinario, y jamás podrá entender las razones de una artista que en el reverso de su condición de genio y prodigio sufre una insoportable tentación por hundirse en el oprobio.
Esto es lo que engrandece al relato de Elfriede Jelinek y a la película de Haneke. La pianista es la historia de un personaje que abjura del orden y la normalidad: la soledad, el caos y la violencia son los contrastes de una vida hecha simulacro: tranquila, metódica y estricta, incapaz, supuestamente, de saborear toda la terminología de un lenguaje revulsivo. La pianista es la revelación de un galimatías existencial, porque del temperamento sensible a la minuciosa autodestrucción sólo hay un breve espacio.
Consuelo de burdel
En Bella de día, Luis Buñuel planteó un caso similar. La mujer de matrimonio exitoso y opulento, encarnada por la hermosa Catherine Deneuve, encuentra un remanso de consuelo en un burdel, donde su felicidad se basaba en sentirse sucia. En Luna amarga (novela de Pascal Bruckner y película de Roman Polanski), Franz y Rebecca buscan sus identidades en la degradación de sus más íntimos deseos, y en Crash (novela de J.G. Ballard y película de David Cronenberg) los personajes sellan un pacto de muerte en los coitos terminales: mientras más violentos, descarnados, dolorosos y deformes sean sus orgasmos, más cerca se hallarán del ideal profano.
Erika Kohut es el daguerrotipo de la extrañeza. Hierática y solemne, su rostro nunca cambia  cuando entra a la cabina, inserta una moneda y mira las escenas de una película porno, aspirando los detritos seminales que alguien dejó en un trozo de papel. Ella es la misma cuando reprende a sus alumnos, cuando vitupera a su madre, cuando interpreta a Schubert y cuando se mutila en el cuarto de baño, pero cambia sutilmente, aquella noche en que, con lágrimas en los ojos, es incapaz de reprimir los efluvios de su cuerpo, una tórrida micción que le provoca el sexo que tienen otros, ese sexo que la excluye y la condena a la soledad de una aventura postergada, un sueño imposible. Porque el perverso es, dice Tournier, el ser más solitario y escindido. El perverso es el eterno paria en busca de un alma gemela, como ese individuo que en Bella de día, siempre es rechazado en el burdel cuando muestra una pequeña y misteriosa caja, un objeto que provoca horror en toda la gente. Nadie sabe lo que hay en esa caja, nadie puede imaginar su contenido, porque quizá para Buñuel ese estuche debía de resguardar todas las fórmulas posibles del espacio que nos conjuga y nos excluye, nos limita, nos singulariza o nos trastoca: el universo genital.