Pascal Bruckner: los desprestigios de la carne

POR Iván Ríos Gascón
En las ficciones y los ensayos de Pascal Bruckner el egoísmo representa el opio de los idiotas, los impertinentes, los fatuos y los mediocres

A finales de la década de los 70, Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut concibieron un par de incisivos Manifiestos en contra de los mitos que la Revolución Sexual germinó en el imaginario colectivo: El nuevo desorden amoroso y La aventura a la vuelta de la esquina, dos ensayos que se propusieron revelar el espejismo de la orgía, cuya apariencia era la de una libertad conquistada a ultranza de los cánones morales pero que, en el fondo, sólo contenía una peligrosa (por irreal) y absurda (por ingenua) panoplia de ficciones eróticas y lúdicas. Con estas obras, Bruckner y Finkielkraut denunciaron la vacuidad de un mundo que pretendía sustentarse en los furores de la carne, cuando, a ciencia cierta, el signo más conspicuo de aquella sexualidad voraz era el carácter fútil e inconmovible, superficial y vano, de la hipererotización del individuo, pero marcada por la carencia de un destino ontológico concreto.
El nuevo desorden amoroso fue un atentado contra las convenciones y reconvenciones genitales. Un golpe certero a la religión reichiana del orgasmo, donde los conservadores defendían a la normalidad como parapeto del desastre, en contraposición con los “liberadores del deseo”. La desinhibición, el ligue ocasional, las proezas de la virilidad como deporte, la disposición perpetua del cuerpo femenino, los discursos de la homosexualidad a manera de proclama subversiva desde la diferencia, la perversión como una nueva forma de esnobismo, la avasalladora toma de espacios de la pornografía y los vínculos sensuales desvirtuados por la búsqueda de la experiencia oceánica, eran los puntos cardinales de un caos epidérmico donde la acumulación orgásmica –en irónica alusión al espíritu del capitalismo– se erigía como el fin y no como el proceso de una hipotética emancipación existencial: aquél desorden era, afirmaron Bruckner y Finkielkraut, una sutil e irresistible forma de volver a encarcelarse, sólo que ahora la prisión y su condena eran los despojos de uno mismo.
El hilo conductor de la declaración de principios de estos filósofos contrariados por el circo de la banalidad y la autocomplacencia giraba en torno de la miopía colectiva. Ahí donde las mayorías veían una especie de salida de emergencia al tedio y los lastres de la moral, Bruckner y Finkielkraut hallaban sólo un estado de terrible indiferencia. Un ánimo pálido y glacial que escindía al estremecimiento y las pulsiones amorosas que, dijo Roland Barthes, se descubrían por inducción: “El ser amado es deseado porque otro u otros han mostrado al sujeto que es deseable: por especial que sea, el deseo amoroso se descubre por inducción” (Fragmentos de un discurso amoroso).
El opio de los idiotas

La reflexión y la escritura de estos libros llevaron a Bruckner a situar el centro de gravedad de su obra literaria y filosófica (tras La aventura a la vuelta de la esquina, la mancuerna Bruckner–Finkielkraut iba a disolverse), y después de Le sanglot de l’homme blanc, La mélancolie democratique y Le Divin Enfant, su novela Luna amarga –adaptada y traicionada en el cine por Roman Polanski–, seguida del espléndido ensayo La tentación de la inocencia (Premio Médicis, 1995), conjugaron un universo cruel y despiadado: en las ficciones y los ensayos de Pascal Bruckner el egoísmo representa el opio de los idiotas, los impertinentes, los fatuos y los mediocres.
Luna amarga es el resumen de las grietas y oquedades que cimbran a la pareja. El juicio contemplativo de un amor desvirtuado por el agotamiento del deseo, y un ejercicio donde la oralidad desempeña un carácter seductivo, atroz e ineluctable que, como en Macbeth, de William Shakespeare, condensa la genuina dimensión de la tragedia pública y privada: la moraleja de esta historia nos muestra lo frágil y quebradizos que podemos ser, cuando la tentación engendra el vértigo de dejarnos poseer por la maldad y sus livianas transparencias.
“¿Qué es la vida sino una sombra, un histrión que pasa por el teatro y a quien se olvida después, o la vana y ruidosa fábula de un necio?”, dijo Macbeth, y en Luna amarga la vida es, precisamente, la fábula de un necio sumada a la estulticia de otros necios hasta llegar al infinito, donde la imagen recurrente es la de los cuerpos que ya no tienen nada qué ofrecerse: para Bruckner, la piel es un absoluto que debe desarmarse, de lo contrario se diluye en la extrañeza y el aburrimiento.
“Pretenderse perseguido es una manera sutil de perseguir a los demás”, escribió en La tentación de la inocencia y, curiosamente, sus mejores personajes caracterizan a la huida y la persecución. Ellos materializan el escape de sí mismos, son víctimas de sus demonios y anatemas, porque en Los ladrones de belleza (1998) el acecho es la constante de sus fáusticos anhelos.
La belleza es relativa

Veamos. En la década de los 50, Boris Vian concibió una irreverente parábola sobre la belleza y su elitismo, donde la perfección física es el principio fundamental de la raza superior y el mundo nuevo: Que se mueran los feos, novela negra que, parodiando los excesos del presidente Truman, relata las paradojas y los absurdos de un perverso proyecto de Estado: aniquilar a los feos, esas criaturas patéticas y despreciables, cuyas imperfecciones físicas no sólo contaminan el espacio vital de los estetas de la carne, sino que representan el modelo más triste y oprobioso de la obra del Creador.
A través de un dédalo de peripecias surrealistas que incluyen la intriga y la violencia, Rock Bailey, el héroe de la novela de Boris Vian, comprende que la belleza es relativa. La belleza sólo es esa porción que refulge en el vacío y la diferencia; es signo que requiere una íntima lectura. Porque la escena final de Que se mueran los feos, en una isla insospechada donde hombres y mujeres hermosos hasta el paroxismo se abalanzan sobre los últimos sobrevivientes de la monstruosidad (tullidos, jorobadas, cíclopes y, en fin, un breve pero aterrador catálogo de freaks), recompone el concepto que no sólo Bailey, sino la sociedad, tenían de la perfección: ahora los despojos serán el paradigma de la exquisitez y el objeto del deseo, y los bellos serán esos mediocres que buscarán en la deformidad, el cobijo a sus apetitos oníricos y sensuales.
Inversión curiosa: en Que se mueran los feos, Boris Vian dejó muy claro que la belleza y la fealdad son valores que pueden cambiar de sitio, porque sus condiciones de virtud o de defecto pertenecen a la nomenclatura de los prejuicios éticos y estéticos. Y si pensamos un poco más en esto hallaremos el sentido de Los ladrones de belleza: Mathilde Ayachi, psicóloga del Hospital Dieu de París, se topa un día con un ser extraño que oculta su rostro bajo una máscara. El enigma se cierne sobre esa joven que es un poco como la Adive de André Pieyre de Mandiargues, con su vocación por la cacería amorosa en las calles de París, y un poco como el Didier de Luna amarga, con su vulnerabilidad ante las confesiones de los otros.
Así que Mathilde Ayachi decide socorrer a ese guiñapo que llega al Hospital Dieu gracias a una redada policial, y las facciones escondidas y el misterio de la máscara son los anzuelos que la llevarán, con sutileza, hasta un averno íntimo, donde el fracaso y el desamor, la soledad y el horror por la belleza, son las piezas capitales de un rito y un sacrificio, de un embrujo existencial.
El tipo de la máscara la acecha. Se instala en su habitación y, tras un juego simbólico donde reinan la persecución y el miedo, le relata una historia de miseria y degradación que elucidará las razones por las que lleva esa careta: Benjamin Tholon era un subproducto de escritor, que solía ganarse la vida con trabajos sucios como la redacción de cartas amorosas que vendía a los ignorantes y analfabetos, la confección de un apócrifo de Víctor Hugo, y su “obra maestra”, Las lágrimas de Satán, una novela estructurada con puros retazos de autores como Proust, Zola, Goethe, Schiller, Mishima y otros más, y de la cual a él le pertenecían únicamente los adverbios y pronombres, hasta que conoce Hèléne Dalhian, una hermosa y acaudalada joven que lo tomará bajo custodia.
Benjamin Tholon, el joven–viejo o viceversa (pues su mayor complejo es la prematura ancianidad cristalizada en las arrugas de su rostro, el cabello hirsuto y, en fin, esa apariencia de precariedad física que tanto lo acongoja) contemplará cómo su destino se resuelve al lado de esa belleza refinada que es Hèléne, amante y tutora de un tipo sin talento alguno: con ella, Benjamin aprenderá no sólo el arte de amar, sino el arte de vivir.
Más un día, de regreso a París por la frontera con Suiza, la pareja sufre un accidente y se ve obligada a pedir refugio en una cabaña habitada por un trío curioso: el matrimonio Steiner, conformado por Jerôme y Francesca, y Raymond, un enano pantagruélico que lleva el doble papel de sirviente y perro guardián, y las vicisitudes de Los ladrones de belleza comenzarán a fluir, como un río sin ondulaciones y sin diques.
Y es que, tras el escenario de una vida aparentemente simple en su pasividad y sobriedad, Benjamin y Hèléne descubrirán que los Steiner se dedican a cazar bellezas singulares para llevar a cabo un castigo metódico hasta la oligofrenia: las chicas más maravillosas pagarán su deuda con la sociedad, en el aherrojamiento de los sótanos de la cabaña, hasta que la belleza se erosione y la decrepitud las tome por asalto, pues a partir de su captura perderán el privilegio de ser contempladas, veneradas, deseadas.
“Nuestra actividad se basa en un principio muy simple: privarlas de las miradas. ¿Sabe qué es lo que afea a nuestras cautivas? Que nadie las mira. La belleza sólo existe cuando es admirada, todo en ella es ostentación. Deje de fijar sus ojos en ella y se marchitará. Eso es lo que hacemos aquí: cortarles de golpe la fuente vital a estas criaturas divinas, excesivamente imbuidas de sí mismas, para quienes cada día debe ser un plebiscito, interrumpir toda esa red de miradas y homenajes que las alimentan. ¿Padecían de voracidad ocular estas estatuas arrogantes? ¿Eran el blanco de todas las miradas ahí arriba, en el mundo de la apariencia? Nosotros las sometemos al oprobio supremo, el de la invisibilidad”, explica Jérôme Steiner a Benjamin Tholon luego de apresar a Hélène y proponerle que lo ayude a recolectar preciosidades a cambio de su novia, y éste, por pusilanimidad, acepta el intercambio, y su vida volverá a sufrir un vuelco, en ese viaje a París donde, en compañía de Raymond, se involucrará de tal manera en la diabólica misión, hasta el punto de convertirse a la doctrina: “Terminé por creer que los guapos pertenecían a una raza diferente a la nuestra, que había venido a la tierra para afligir al género humano, que eran átomos de felicidad que nos desafiaban y se bastaban a sí mismos”.
El desprestigio epidérmico

Así, Los ladrones de belleza se deconstruye en un itinerario donde, poco a poco, los vínculos intelectuales que Pascal Bruckner ha tejido en cada uno de sus libros, adoptan la solidez de un muro filosófico de dimensiones sorprendentes. Ahí está, ubicua, circular, la obsesión fundamental que desde El nuevo desorden amoroso y después en Luna amarga Bruckner ha planteado como uno de los más feroces defectos de la turbulencia erótica: el cuerpo se desgasta, el cuerpo tiene un límite, y una vez que hemos llegado al punto sin retorno del conocimiento cortical, la mujer amada se transforma en el objeto cuyo desprestigio epidérmico derrumba la pasión, y la ansiedad se precipita al sino del hartazgo y la indiferencia, porque como dice Francesca Steiner, “la carne es limitada, a diferencia del pensamiento. Consagrarse a la primera es pactar con la rutina, cultivar lo segundo es luchar contra ella, trascender la insignificante existencia”.
Más, ¿cómo esclarecer el vértigo estético? ¿Cómo explicar cabalmente al asco y la avidez? Hélêne Dahlian medita: “La belleza no tiene ningún interés. No es otra cosa que el acuerdo fortuito de una mayoría sobre cierto tipo de fisonomías. Es más productivo buscarla allí donde nadie la ve, en lo singular, en lo anormal, incluso en lo vulgar. La imperfección es mucho más seductora que la triste regularidad. ¡Una cara conmovedora es un conjunto de defectos armoniosamente repartidos!”

Los ladrones de belleza, como Luna amarga, es una novela–mirador donde la carne se torna invisible de tanto instigarla con las graves resonancias de una contemplación que se asume refractaria. Ensombrecido, vituperado, el cuerpo se precipita a la miseria y el ridículo porque, al igual que en la novela de Boris Vian, la dinámica narrativa consiste en una exploración irónica de las patologías que producen los asombros: entre la belleza y la fealdad hay una línea tenue donde la adoración y la repulsión hacen contacto.
Sin embargo, existe una diferencia de matiz: mientras Boris Vian hizo de la belleza como proclama elitista una espléndida boutade, en Bruckner el sarcasmo estriba en que, siendo Jérôme Steiner un ex comunista, su misión de aniquilar lo singular de la hermosura persigue la democratización de las apariencias y la igualdad entre los cuerpos. No obstante una vez más, la utopía se desmorone, porque algo nos dice que de cumplir con su misión, lo más probable es que en esa medianía física y carnal, vuelvan a surgir seres excepcionales.
Lo excepcional es traducción simbólica, es inercia, y quizá es por ello que Ramón Gómez de la Serna escribió que “Los senos son las dos grandes lágrimas que llora la belleza por ser tan efímera”, pero los mediocres y patéticos mesías de Los ladrones de belleza, como los trágicos amantes de Luna amarga, se rinden y someten a la ambigüedad de sus apreciaciones éticas y estéticas, y aniquilan a sus presas únicamente desde la rudimentaria visión de un rostro o un ínfimo detalle, sin darse cuenta de que en ese trayecto terrorífico y vano han perdido la noción del absoluto: la belleza y el deseo, para ellos, sólo es el tenue resplandor que oculta las deliciosas, apacibles y encantadoras regiones de un cuerpo que, sabiéndose exiguo, tristemente limitado, aspira a la eternidad de la sublimación y sus mágicos desvelos.

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