Danza macabra: los ballets de Céline

POR Thomas Christensen
La publicación de Ballets sans musique, sans personne, sans rien (Gallimard, 1959) supuso el descubrimiento de una curiosidad fascinante de uno de los autores más innovadores del siglo XX
Gravure, de Eliane Bonabel (amorosart.com)
La fascinación de Céline por la danza abarca su carrera: su primer ballet, El nacimiento de un hada, fue escrito pocos años después de que publicó su primera novela, la sorprendente Voyage au bout de la nuit, que dedicó a la bailarina Elizabeth Craig, y al momento de su muerte, de acuerdo con su esposa, Lucette –también una bailarina— planeaba un libro dedicado a la danza. Céline amó a las bailarinas (“Eso es lo que más amo, en verdad”, escribió a la bailarina Karen Marie Jensen. “Todo lo demás me parece horrible”.) Y él amó la danza (“Un hombre que no baila confiesa una debilidad vergonzosa”, escribió a Milton Hindus. “Pongo todo en la danza”).

En 1936, después de terminar su monumental segunda novela, Mort à crédit, Céline visitó Rusia, donde esperaba que algunos de sus ballets se representaran en el Teatro Marinski de Leningrado. Qué fundamentaba esta esperanza, no está claro, y no tengo conocimiento de que alguno de sus obras se haya representado. A su regreso de Rusia (en el ambiente altamente politizado de los años 30), Céline optó por el panfleto y no publicó su tercera novela, Guignol’s Band, sino hasta 1944. Su histérica diatriba belicista, Bagatelles pour un masacre, sin embargo, comienza y termina con un ballet, por lo que esta disciplina artística, se puede decir, representa su principal actividad literaria publicada en ese periodo. Los ballets se han pasado en gran medida por alto en el contexto de la desagradable ofensiva antisemita de Céline, aunque esporádicamente regresó a este tema. (Continuó acariciando la esperanza de ver representados sus ballets. Pensaba que Wicked Paul. Brave Virginie podía montarse en la Exposición Universal de 1937 de París. Al mismo tiempo, presionó para que se representara en Inglaterra El nacimiento de la un hada. En 1945 trató de que Slings and Arrows fuera interpretada por la Ópera de Copenhague.)
Un hombre de estilo
(antibealibris.com)
En 1959, cuando Céline tenía 60 años, cinco ballets fueron reunidos en una edición de 5 mil 500 ejemplares publicada por Gallimard, ilustrada con dibujos de Eliane Bonabel. Bonabel era hija de un viejo amigo. Su amable visita a Céline cuando éste estaba encarcelado en Dinamarca lo animó en esa época oscura: “¡La visita de Eliane fue algo realmente milagroso!”, escribió a su esposa. “Todo el pasado reemergió como en un torbellino. Me veo como un joven médico en Clichy, ¡ella tenía cinco años! ¡Y ahora ella nos ve de nuevo en esas condiciones!” Aquel libro [Slings and Arrows], titulado Ballets sans musique, sans personne, sans rien, es la obra, por fin aquí presentada en su traducción al inglés, casi 40 años más tarde, gracias a la dedicación de Doublas Messerli, editor de Green Integer Books.
La danza es un elemento prominente en la ficción de Céline, sobre todo en L’Eglise, Feérie pour une autre fois, Guignol’s Band y Nord. Para Céline, la danza tiene tres funciones principales: contribuye a enraizar su ritmo literario a modo de firma musical; ofrece un modelo para manejar las multitudes y coreografiar las escenas complicadas, escenas frenéticas de apocalipsis y delirio; y provee un ejemplo de belleza ideal en contrapartida con sus obsesiones temáticas con el mal, el deterioro y lo grotesco.
La ficción de Céline, escrita en primera persona (a diferencia de los ballets), es intensamente emocional y personal (en Entretiens avec le professeur Y, Céline decía que buscaba un medio estilístico para lograr una “sub-forma emotiva” –la trasmisión más directamente posible de la emoción). “No soy un hombre de mensajes”, Céline dijo en una ocasión. “No soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo”. Una de las técnicas para lograr su objetivo de emotividad directa fue el uso de un ritmo cómico que se hizo cada vez más intrínseco a su prosa. Una vez regaló a un amigo una copia de Viaje con la dedicatoria: “Todo es danza y música –siempre al filo de la muerte, no caigas en ella”. Su estilo elíptico fue adecuándose a sus escritos en gran parte por esta razón, y en sus últimas obras lo empleó más y más como un dispositivo para controlar el fraseo y el tiempo, rompiendo sus frases en unidades más y más pequeñas. En el prefacio a Guignol’s Band, defiende su técnica enraizada en la música: “!Tres puntos… 10! Doce puntos, ¡ayuda! Nada de todo esto es lo que se necesitaba Es como yo soy. El jazz sustituyó al vals…!” (Céline también utiliza el signo de exclamación como un dispositivo rítmico.) Aquí, en el nivel de la frase, uno percibe la presencia fantasmal de un celineano maestro de ballet, marcando con su bastón los ritmos en el suelo, azuzando con voz autor un clímax furioso.
Danza y equilibrio
(lf-celine.blogspot.com)
A pesar de la calidad personal de sus escritos, Céline muy a menudo se explaya demasiado en sus puntos de vista. Fue en gran medida un escritor de tiempos de guerra. Fue aclamado como un héroe en la Primera Guerra Mundial (lo que explica manera prominente en su primer libro) y después tratado como villano –un chivo expiatorio, él señaló— en la Segunda (lo que ocupa un lugar destacado en sus últimos libros). En parte por esta razón, Céline describe continuamente escenas con grandes masas de personajes. La danza es una propuesta para que estos grupos puedan ser coreografiados y administrados. La repetición y la aceleración son sus principales dispositivos. Por lo general, olas de “bailarines” entran desde varias direcciones en una especie de frenesí que culmina en un oscuro apocalipsis cómico de liberación casi sexual. Tales escenas apocalípticas pueden ser vistas como puntos en torno a los cuales las novelas encuentran su equilibrio. En muchos de ellas, una figura destructiva, satánica –un Gran Guiñol, un diabólico maestro de ballet— dirige la acción, azotando hasta el delirio, el exceso de frenesí, y finalmente la destrucción. La danza de Céline es de acción y abandono –los críticos lo han descrito como dionisíaco (Céline citaba la aserción de Nietzsche de que sólo podía creer en un dios que baila).
Una voz del pasado
Elizabeth Craig (louisferdinandceline.over-blog.com)
Céline vivió una época de locura y horror. Gran parte de su vida estuvo atormentado por un zumbido en sus oídos, resultado de una herida sufrida en batalla, que describía como una sirena interna que anuncia el apocalipsis de un ataque aéreo. Como recluta en la Primera Guerra Mundial, como médico de pobres, como refugiado en la Segunda Guerra y como prisionero después, Céline atestiguó la degradación, la depravación, la desesperación, la decadencia y la destrucción. Contra esa contundente demostración del mal, él sólo fue capaz de ofrecer una visión pálida de una Europa vigorosa en su pasado, una visión que ahora parecía remota e inalcanzable. Céline, dice Frédéric Vitoux, “es un hombre del pasado, es decir, desesperado, como todos los nostálgicos”. No es de extrañar que ese aspecto de su trabajo se vea ensombrecido por su visión oscura.
Este tipo de conflicto lo enfrenta Bardamu en Voyage au bout de la nuit, aparece en Mort à credit, la leyenda Krogold lo hace explícito. El narrador de este libro, Ferdinand, ha escrito una obra llamada La leyenda de Krogold: “Una epopeya, triste, pero noble… resplandeciente”. Este trabajo es similar a los aspectos de los ballets en estilo, tema, argumento y puesta en escena. Ferdinand, un médico en bancarrota, encuentra en la belleza de la historia un alivio y un respiro del mundo asqueroso y sucio que en la realidad habita. Es la historia de Gwendor el Magnificente, príncipe de Christiania, que traiciona al rey Krogold y muere en la batalla. A medida que expira en el campo de batalla, conversa con la muerte, que le dice: “No hay suavidad ni gentileza en este mundo, Gwendor, sino sólo mito! Todos los reinos terminan en un sueño…” (En contraparte al sueño de Krogold, las obras de Céline nos presentan la pesadilla de una Europa vencida). Ferdinand lee su “Leyenda” a un colega, que rápidamente se queda dormido. Nadie está interesado en su leyenda: “Al único que le importa es a mí mismo”. Todo el mundo se aleja de la belleza. La belleza ya no es posible en este mundo –pertenece al mundo del mito. Al mundo de los ballets.
“Si el mundo no fuera tan malo, si abandonado la posibilidad de vivir la vida que quería, Céline habría tocado fanfarrias hace mucho tiempo, contando hermosas historias de hadas y del rey Krogold”, señala Maurice Nadeau. “Soñaba con ballets bajo la luz de la luna, fantasmagorías rústicas. Más que novelas, muchos de sus libros… son poemas: transforman una realidad insoportable en una especie de sueño negro y espeso” cuando el maestro de las marionetas del mal, el Gran Guiñol, manipula sus personajes con frenesí destructivo; la gracia tenue de los bailarines difícilmente se equipara a la tarea de sostener el espíritu de destrucción bajo control. En la visión de Céline, la belleza es efímera y elusiva, y rara vez triunfa por mucho tiempo –las hermosas bailarinas que él sueña representan una belleza inaccesible en un mundo que es irremediablemente impuro y detestable.
Magia y dirección escénica
(louisferdinandceline.over-blog.com)
Estas cinco obras son explícitamente ballets, pero algunas son dancísticamente más formales que otras: los ballets tempranos, como The Death of a Fairy y Wicked Paul, Brave Virginie, contienen una gran cantidad de magia en la dirección escénica. Al momento en que aparecen Slings and Arrows y Scandal In the Deep, Céline escribía algo más cercano a la ficción –no su ficción usual sino algo más parecido al romance de Krogold— y, de hecho, Scandal In the Deep apenas reconoce su presunta forma de ballet, e incluye muchos pasajes que plantearían dificultades reales para su escenificación. Las obras tardías también tienen una mayor participación y variedad de escenarios y situaciones.
Mientras que las escenas de ensayo de ballet aparecen en The Birth of a Fairy y en Slings and Arrows, son más comunes los interiores de dance hall, la calle y los muelles, incluso el folk y la danza ritual. En su juventud, Céline fue un cliente habitual de los salones de baile y de los espectáculos de cabaret; esa influencia se puede percibir, sobre todo en su decoración y vestuario. Y la emergencia de elementos de este tipo parece a menudo su interés principal. En Scandal, su descripción del reino submarino de Neptuno, por ejemplo, se lee como un último suspiro de la antigua tradición europea de los bailes de máscaras. Donde alguna vez la máscara representó lo que el crítico ruso Mijail Bajtín llama una “forma abierta de diálogo”, en la que las convenciones y las expectativas se deshacían y derrocaban de manera rutinaria, en los ballets de Céline lo grotesco y lo burlesco, aunque ampliamente presentes, no pueden dominar lo pintoresco y lo sentimental. Como las crudas payasadas del arlequín dieron paso a la escenificación de la acrobacia teatral y a un patrón diamantino meramente decorativo en la Commedia dell’Arte, así en los ballets de Céline las figuras carnavalescas tradicionales como el señor del desorden, el payaso, el tonto, el ogro, el malabarista, el pedante  el parásito, pierden mucha de su vitalidad primaria y se convierten en elementos de una enorme pantalla decorativa. El uso de la tercera persona y una posición distante del escenario ofrecen otra perspectiva de la obra. Incluso una pieza tan oscura como Wicked Paul, Brave Virginie –que satiriza y parodia a la popular novela del siglo XVIII de Rousseau, Paul y Virginie, en la que la pareja de náufragos encuentra nobleza entre los primitivos y una pérdida de la inocencia en la sociedad civilizada— no puede alcanzar la fuerza emocional de las novelas.
Si en la ficción Céline hace la crónica de lo que él consideraba la muerte de Europa, en sus ballets, además de que en gran parte de ellos lo positivo se contrapone a la visión oscura, también se manifiesta una tradición carnavalesca europea decadente y atrofiada. Pese a todo, los ballets son únicos, originales y reveladores –una curiosidad fascinante de uno de los autores más innovadores del siglo XX.
*Introducción a la traducción (con Carol Christensen) de Ballets Without Music, Without Dancers, Without Anything de Louis-Ferdinand Céline, libro publicado por Green Integer, 1999.