Siempre, siempre París

POR James Panero
La Ciudad Luz proporcionó el marco para que una banda de innovadores desarrollara sus productos mediante el intercambio de ideas en restaurantes, bulevares y los estudios, aunque la Escuela de París fue dominada por su matrícula de extranjeros
(flickr.com)
Vamos a prescindir del romanticismo de París. Hace un siglo, la Ciudad Luz era un lugar piojoso para los artistas que allí esculpieron a su reputación. Las condiciones primitivas de sus apartamentos y estudios a menudo significaban que no habría calor ni agua corriente. El dinero para la comida era escaso, mientras que las enfermedades y plagas abundaban. Una historia del pintor Chaim Soutine atrapa el tono de la época. Un absceso que descubrió en su oído resultó ser un nido de chinches. “La pobreza es un lujo”, dijo el dramaturgo Jean Cocteau refiriéndose a su barrio Montparnasse. El término “artista muerto de hambre” no era vanidad. La Vie de Bohème podía ser atractiva en el escenario de la ópera de Puccini o en las páginas de una novela del siglo XIX de Henry Murger acerca de los artistas que luchan. Sin embargo, la vida real de la bohemia de París era difícil y poco envidiable.

¿Entonces, por qué tantos artistas de todo el mundo acuden a París? Como pregunta un nuevo programa de la PBS llamado Paris: The Luminous Years: “¿Por qué París?”
Otra pregunta puede ser: ¿por qué una gran ciudad, con sus altas rentas y bajos niveles de vida, atrae a artistas que pueden pintar o escribir en cualquier otro lugar? Una respuesta se puede hallar en un lugar inusual: una teoría económica promovida por la urbanista Jane Jacobs. Su comprensión de un efecto llamado “conocimiento desbordado”, que contribuye a explicar el surgimiento de industrias en algunas ciudades, como la manufacturación textil en Birmingham, Inglaterra, también puede ayudar a comprender algunos de los misterios de la magia de París.
“Ideas en el aire”
Clochards quai des Orfèvres, Paris, por Brassaï (shadedbower.wordpress.com)
En primer lugar, algunos antecedentes de la teoría de Jacobs y la historia del conocimiento desbordado: en 1890, el economista Sir Alfred Marshall describió a las ciudades como “tener ideas en el aire”. Reconoció que las innumerables interacciones que los habitantes de la ciudad tienen unos con otros sobre una base diaria también pueden tener un efecto único en la innovación. Estas interacciones son resultado directo de la densidad urbana, donde las personas viven y trabajan en una estrecha proximidad entre sí. Una mayor densidad significa una mayor probabilidad de encuentros y conversaciones no planeados, ya sea en la calle, al otro lado del pasillo, o con frecuencia en los chismes de restaurantes y cafés. Estas discusiones dieron como resultado el fenómeno de “desborde”.
Aquí se encuentra la cosa más interesante acerca del conocimiento desbordado. Si la gente tiene razón, las personas pueden recoger información muy valiosa a través de interacciones informales en lo que se llama una “externalidad dinámica”, en otras palabras, de forma gratuita. A cambio de luchar en la populosa ciudad, el más pobre de los trabajadores puede ser enriquecido por estas “ideas en el aire”. Mediante nuestra propia innovación, las ideas pueden traducirse en nuevos y mejores productos.
Influencia urbana
(billysheahan.com)
Marshall y sus descendientes intelectuales sostenían que la concentración de una sola industria en una ciudad beneficia el desbordamiento de conocimiento. Algunos teóricos, incluso, pensaban que los monopolios urbanos podían estar mejor preparados para aprovechar el desbordamiento de conocimiento. Se asumía que cuando las interacciones dentro de las empresas eran limitadas, los trabajadores no correrían el riesgo de compartir los secretos con la competencia. A partir de esa noción emergió el desarrollo del parque de oficinas, con su concentración de negocios solitarios.
Sin embargo, en 1969, en su libro The Economy of Cities, Jane Jacobs ofreció su propia teoría de comunicación urbana que actualiza de manera significativa lo que ahora se denomina las externalidades Marshall-Arrow-Romer. En vez de concentrar las industrias o incluso las empresas individuales, Jacobs señalaba que la variedad y diversidad de negocios en un ambiente denso conducía a las innovaciones más grandes y expeditas. Las razones son dos: una fertilización de cruce de ideas entre los distintos sectores y una densidad de pequeñas firmas en competencia local traen una innovación más rápida al mercado. Los monopolios evitan los riesgos de innovar y son lentos en reconocer la nueva demanda, pero las pequeñas empresas pueden ser adaptables. “Pocas escenas son más asombrosos que la gran cantidad y diversidad de trabajo y de lugares de trabajo que se concentran en una gran ciudad”, escribió Jacobs, y dicha diversidad de concentración fomenta el endeudamiento de las innovaciones de una industria y sus aplicaciones en otras.
En cuanto a la diversidad de las influencias urbanas, Jacobs apuntó algo importante. Ejemplos de las ideas de una industria informando a otra son numerosos. El desarrollo de la industria automotriz en Detroit surgió a partir de las innovaciones en la construcción naval de Lake Erie, donde el barco con motor de gasolina fue un antecedente para el automóvil. La industria de servicios financieros de Nueva York emergió de las demandas y el conocimiento del algodón y de los comerciantes de granos que arribaban a la ciudad. En los años 90 del siglo XX, un equipo de investigadores de las universidades de Harvard, de Nueva York y de Chicago, dirigido por Edward L. Glaeser, realizó un análisis de conjuntos de datos de las principales industrias en las ciudades de Estados Unidos entre los años 1956 y 1987. Llegó a la conclusión de que la comprensión de Jacobs del conocimiento desbordado estaba en lo correcto. Una variedad de actividades en un ambiente denso estimula la innovación más grande.
Picasso, el ejemplo
Bateau-Lavoir, el estudio de Picasso en Maonmartre (ineedartandcoffee.blogspot.com)
Para entender cómo la teoría de Jacobs se aplica a la vida artística de París de comienzos del siglo pasado tomemos en cuenta la carrera de Pablo Picasso. El artista español no era el mejor pintor del movimiento moderno, pero fue por mucho el innovador más desarraigado.
Desde muy joven, Picasso comprendió el papel particular que la ciudad de París podía jugar en su éxito. Calculó cómo su alojamiento allí y la manera de moverse por la ciudad los adoptaría su estilo de pintura y sus técnicas nuevas.
En lugar de desarrollar textiles nuevos o motores más rápidos, los artistas parisinos de la transición de siglos –sus innovadores modernistas— trabajaron en una sola dirección: la construcción de un mejor avant-garde. Picasso decidió que haría eso mejor que nadie.
Picasso nació en la ciudad andaluza Málaga en 1881. Su padre, José Ruiz Blasco, fue un exitoso profesor de arte y pintor de escenas naturalistas. Heredó a su hijo el talento para la aplicación de óleo sobre lienzo, pero Picasso tuvo que ir a otro lugar para desarrollar su singular sentido de innovación modernista. Después de pasar sus años de adolescencia en Barcelona y Madrid, donde encontró un éxito temprano con sus figuras simbolistas, se trasladó a París en 1904. Se estableció en el barrio de Montmartre, una colina en la orilla derecha norte, que había sido el corazón de la vida artística de la ciudad en los años 90 del siglo XIX. Todos, desde Delacroix a Vincent Van Gogh, habían caminado sus empinadas laderas. Varios de los impresionistas hallaron hogar en sus circos y cabarets. A partir de 1904, la sede de Picasso en París fue un estudio destartalado, sin gas ni electricidad, conocido como el Bateau-Lavoir, llamado así por su parecido con los lavarropas usados a lo largo del Sena.
“Más que en cualquier momento desde el Renacimiento”, escribió Roger Shattuck, historiador del París en la transición de siglos, “pintores, escritores y músicos vivieron y trabajaron juntos y estrecharon sus manos uno con otro en un ambiente de colaboración permanente”. En su primera década en París, Picasso absorbió cada gota de conocimiento desbordado de la ciudad. Se adaptó especialmente a las innovaciones de otros ámbitos artísticos. Desde la escultura no occidental a la escritura, música y danza experimentales, Picasso encontró nuevas ideas para sus cuadros.
“Una forma de escritura”
Max Jacob (art.com)
El primer amigo de Picasso en París fue el poeta y crítico de arte Max Jacob, que lo expuso a la poesía de Baudelaire, Rimbaud y Verlaine durante algunas de sus visitas anteriores a la ciudad. El Periodo azul de Picasso de 1901-1904, en el que sólo pintó en tonos sombríos, fue influenciado por el estado de ánimo de los poetas simbolistas. Picasso después sintetizó la singularmente extraña e innovadora obra Les Desmoiselles d’Avignon en 1907 mediante la fusión de máscaras africanas, que pudo haber visto en el Musée d’Ethnographie du Trocadéro, con influencias de la estatuaria ibérica y las pinturas de Paul Gauguin, Paul Cézanne, y El Greco. Desde un análisis más detallado de Cézanne, cuya obra fue examinada en el Salon d’Autumne de 1905, un año antes de su muerte, Picasso encontró una nueva forma para modelar un espacio pictórico. Incorporó la técnica de Cézanne con las innovaciones literarias de amigos como el poeta Guillaume Apollinaire y convirtió a la pintura en “una forma de escritura”, como su dealer Daniel-Henry Kahnweiler describe el desarrollo del cubismo analítico y sintético entre 1908 y 1914.
El otro gran innovador cubista, Georges Braque, describió su relación con Picasso como “dos escaladores encordados”. En realidad, Picasso se anudaba a todo innovador artístico que la ciudad ofreciera. Aparte de Braque y de su protegido español Juan Gris, los amigos más íntimos de Picasso –y las influencias en el Bateau-Lavoir— no eran pintores. Apollinaire, Jacob, y el poeta y crítico André Salmon fueron los miembros fundadores de la Bande à Picasso. El artista incluso tuvo a bien escribir con tiza en la puerta de su estudio: “Au rendez-vous des Poètes”.
En 1912, Picasso hizo un descubrimiento. El desbordamiento de conocimiento en Montmartre se secaba, al igual que ocurría en otros barrios. Al otro lado de la ciudad, conectadas por la nueva Línea 12 Nord-Sud del metro, había un mundo aparte: el barrio del Margen Izquierdo de Montparnasse ya tarareaba con una gran actividad artística cuando Picasso cerró la puerta de Montmartre, para no volver nunca más. Para el momento en que Picasso se trasladó a Montparnasse, éste ya se había convertido en un barrio nuevo y moderno, y los artistas con mentalidad de innovación no tuvieron más remedio que mudarse. El dealer Kahnweiler le encontró a Picasso su primer espacio allí, en el Boulevard Raspail.
“Artistas falsos y excéntricos”
Guillaume Apollinaire (doomsdayhocuspocus.blogspot.com)
Apollinaire describió la diferencia entre los dos nuevos barrios de esta manera. Montmartre estaba “lleno de artistas falsos, industriales excéntricos, y de fumadores del diablo del poder del opio. En Montparnasse, en cambio, ahora se puede encontrar a los verdaderos artistas, vestidos con ropa de estilo americano. Usted puede encontrar algunos de ellos de alta en la cocaína, pero eso no importa: los principios de la mayoría de los Parnassois (llamados así para distinguirlos de los parnasianos) se oponen de cualquier forma al consumo de los paraísos artificiales”.
Para el final de la primera década del siglo XX, el pintoresco encanto de Montmartre había inundado el barrio con turistas, buscadores de placer y pintores que trabajan en el innovador estilo de Maurice Utrillo. Para el anticuado pintor plein-air, el nuevo barrio de Montparnasse era mucho menos atractivo –una obra en progreso, con calles amplias y muchos lotes baldíos—, pero que era perfecto para los modernistas en sus estudios. “No era pintoresco como Montmartre. Creo que Montparnasse era todo lo contrario –más bien aburrido y sin terminar”, explicó el historiador de arte Kenneth Silver en una entrevista. Silver, que aparece en Paris: The Luminous Years, monta una exposición en el Museo Guggenheim sobre el modernismo de entreguerras llamada Chaos and Classicism.
Cafés, lugares de encuentro
Café en Montparnasse, por Lucien Aigner, circa 1930s (elinspringphotography.com)
La falta de encantos de Montparnasse la compensó con un amplio espacio para el desbordamiento de conocimiento. Un circuito de cafés nuevos y grandes en la intersección de Boulevard du Montparnasse y Boulevard Raspail se convirtió en un centro de vanguardia. Los cafés se hicieron populares gracias a un grupo de intelectuales alemanes al que se conoció como domiers, y que incluía a Wilhelm Uhde, Richard Goetz y Alfred Flechtheim; dichos establecimientos –el Dome, la Coupole, la Rotonde y el Select— cumplieron la misma función innovadora que el Cedar Tavern cumplió para los expresionistas abstractos de Nueva York. Resultaron avenidas sumamente eficaces para ese desbordamiento.
“Fue extremadamente estratégica… una plaza militar de avant-garde”, señala el historiador de arte Romy Golan en Paris: The Luminous Years. “Los cafés convertidos en lugares donde los artistas se encuentran. Sentarse en los cafés, dibujar en esos cafés de anchas aceras, eso es único en París”.
Debido a que los artistas de Montparnasse a menudo carecían de baño y cocina en sus estudios, sólo tenían la opción que codearse con otras personas en los cafés. “Los grandes cafés, los pequeños restaurantes, los restaurantes baratos y las academias de arte de Montparnasse”, decía Apollinaire, los artistas modernos de París encontraron “un sustituto de las laderas empinadas de Montmartre”.
Como centro de estudio, Montparnasse tuvo una función similar. Un edificio del lugar, conocido como La Ruche –literalmente, “La colmena”— proveía 80 estudios y 200 camas dispuestas en ronda. La rotonda principal había sido el pabellón del vino en la Exposición Universal de 1900, junto a la nueva torre Eiffel. Un escultor de monumentos funerarios remodeló ese edificio de Montparnasse en 1902.
Aquí, la variedad más impresionante de nacionalidades durmió bajo un mismo techo. Austriacos, rusos, escandinavos y estadounidenses siguieron a los alemanes de Montparnasse. “Hubo una gran migración de los artistas de Europa del Este”, señala Silver”, y coincidió precisamente con el momento en que las cosas se movieron de Montmartre a Montparnasse”.
“Una variedad de aventureros”
Elizabeth and I in Café, Montparnasse, por André Kertész (angelfloresjr.multiply.com)
De hecho, los residentes de La Ruche eran en su mayoría de Europa del Este: Marc Chagall, Soutine, Jacques Lipchitz, Alexander Archipenko, Ossip Zadkine, o de Italia: Amedeo Modigliani y Soffici Ardengo. Soffici describe la escena internacional del enorme estudio al aire libre, albergando “franceses, escandinavos, rusos, ingleses, estadounidenses, escultores y músicos alemanes, modeladores italianos, grabadores, farsantes de la escultura gótica, una variedad de aventureros de los Balcanes, América del Sur y del Oriente Medio”.
Chagall igualmente recordaba su estancia en La Ruche: “Mientras que en los talleres de Rusia un modelo ofendido sollozó, de los “italianos llegó el sonido de las canciones y el tañido de una guitarra, y de los judío los debates y los argumentos. Yo estaba sentado solo en mi estudio frente a mi lámpara de queroseno… Abajo y un poco más lejos, sacrificaban ganado. A las vacas, yo las pintaba”.
“Creo que en 1910, el momento de Montmartre terminaba”, escribe Silver acerca del surgimiento de Montparnasse. “Modigliani llegó en 1909. Picasso en 1912. La escena se mueve hacia el plano internacional, y Picasso fue el símbolo perfecto de eso, porque él no era francés”. Montparnasse acogió un colectivo de vanguardia que fue dominado por extranjeros. El deporte estadounidense del boxeo tomó el lugar del circo y el cabaret, cautivando los intereses del avant-garde. Incluso la coleccionista y escritora Gertrude Stein, otra residente, asistía a las funciones, mientras que al excéntrico Cocteau le gustaba chapotear en el agua utilizada por los atletas. Cuando el estilo extranjero reemplazó a las influencias bohemias, Picasso comenzó a diseñar las escenografías para los ballets rusos y para el empresario exiliado Serge Diaghilev.
Vanguardia parisina
Terraza del café Le Dome (carackus.blogspot.com)
Para Picasso, la recompensa del desbordamiento de conocimiento fue más que artística. Una subasta de París de 1914, en vísperas de la Primera Guerra Mundial, demostró que también podía ser rentable. Una década antes, un grupo de inversionistas llamado la Peau de l’Ours reunió su dinero y comenzó a comprar obra modernista. De acuerdo con lo planeado, descargaron sus compras en una venta de alto perfil en el Hôtel Drouot, una importante casa de subastas de París. De todas sus inversiones, la obra de Picasso mostró ser la de mayores ganancias: Familia de saltimbanquis, comprada en 1909 por mil francos, en 1914 se vendió en 12 mil 650 francos. Periódicos españoles y estadounidenses cubrieron la venta, añadiendo su granito de sal a la creciente fama de Picasso. El artista recabó 4 mil francos en la subasta por sí mismo. Desde las ideas en el aire de París, Picasso innovó a todo el mundo durante su primera década de residencia, enriqueciendo el arte del siglo XX, y enriqueciéndose él mismo. (Como ciudadano español, a diferencia de muchos de sus compañeros artistas, Picasso continuó prosperando durante de las dos guerras mundiales, manteniendo lealtad a su propia producción artística.)
La rápida evolución de la vanguardia parisina en la transición de siglo, encarnada en las innovaciones de Picasso, no fue una progresión lineal del estilo pictórico sino el resultado de un desbordamiento del conocimiento de una serie de influencias artísticas, históricas y nacionalistas.
Se debió menos al estilo francés y mucho a la democracia francesa y a su vida civil, donde las libertades personales podían ser disfrutadas en cafés abiertos. De hecho, al comienzo de la Primera Guerra Mundial el gusto francés se volvió contra los modernistas, que eran vistos como antipatriotas y extranjeros –y en general lo eran. París proporcionó el marco para que una banda de innovadores desarrollara sus productos mediante el intercambio de ideas en restaurantes, bulevares y los estudios, aunque la Escuela de París fue dominada por su matrícula de extranjeros. El nacionalismo de la Primera Guerra Mundial y la ocupación nazi de la Segunda finalmente pusieron fin a la diversidad de escenas artísticas de París y las innovaciones en el ramo que se extendieron más allá de sus fronteras.
Tomado de: Humanities. Noviembre/Diciembre, 2010.
Traducción: José Luis Durán King.