Los cuentos de hadas nunca terminan

¿Sigue viva la atracción por los cuentos de hadas? La obstinación del mundo a rechazar que nuestros deseos se cumplan subyace en el renacimiento de las antiguas historias mágicas

POR Adam Kirsch

 ¿Sigue viva la atracción por los cuentos de hadas? La obstinación del mundo a rechazar que nuestros deseos se cumplan subyace en el renacimiento de las antiguas historias mágicas

(mecurobcotto.deviantart.com)

Hace más de 70 años Walter Benjamin, en su ensayo clásico The Storyteller, declaró que contar cuentos ya era obsoleto. “Cada vez encontramos con menos frecuencia personas con la capacidad para contar una historia correctamente”, señalaba el pensador. “Es como si algo que parecía inalienable para nosotros, la más segura de nuestras posesiones, nos fuera arrancada: la posibilidad de intercambiar experiencias”. Para la mayoría de nosotros en el mundo occidental, la primera experiencia de las historias clásicas de nuestra cultura –Blancanieves, Cenicienta, Caperucita Roja—, nos llegó a través de un hombre o una mujer sabio sentado frente a una audiencia, cautivándonos con sus palabras. Llegó en forma impresa o a través de imágenes que hemos aprendido de las historias fundacionales de nuestra cultura.

Este desarrollo ha derivado en una cierta nostalgia por el simple hecho de contar una historia. En su novela El hablador, Mario Vargas Llosa escribe amorosamente sobre el cuenta cuentos del pueblo Machiguenga, una tribu amazónica remota que no ha tenido casi contacto con la civilización moderna peruana. Recitando las cosmogonías y mitos de su gente, trayendo noticias de un vasto grupo a otro, el narrador “recordaba a cada miembro de la tribu que los otros estaban vivos, que a pesar de las grandes distancias que los separaban todavía formaban una comunidad, y compartían tradición y creencias”. Algo de este tipo de reverencia siempre se ha atribuido a los narradores –basta con ver cómo los griegos hicieron una leyenda del ciego Homero—, pero hay una nostalgia peculiarmente moderna en la sensación de Vargas Llosa, basada en el miedo que esta clase de narrativa auténtica, significativa, cara a cara, es una cosa del pasado.

 

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Al mismo tiempo que contar cuentos parece una artesanía obsoleta, las historias clásicas –esas malditas invenciones populares surrealistas que conocemos como cuentos de hadas— parecen tener un renacimiento. Incluso es posible que en épocas de incertidumbre económica los lectores se sientan atraídos por las historias viejas, familiares. ¿Qué otra cosa explica la aparición simultánea de Grimm Tales: For Young and Old, en la que Philip Pullman ha traducido 50 de sus cuentos favoritos de los narradores clásicos alemanes; una selección más delgada de cuentos, Long Ago and Far Away, que extrajo de fuentes francesas e italianas; ¿y el nuevo estudio The Irresistible Fairy Tale por Jack Zipes, el decano de los estudios académicos de los cuentos de hadas? Y eso sólo en lo que a los libros respecta: los meses recientes han atestiguado dos versiones fílmicas de la historia de Blancanieves, Mirror, Mirror, protagonizada por Julia Roberts, y la más oscura Blancanieves y el cazador, protagonizada por Kristen Stewart. Los televidentes de American TV pueden sintonizar Grimm, un programa acerca de un detective con poderes mágicos que está llamado a luchar contra monstruos sobrenaturales; y Once Upon A Time, en la que los seres humanos ordinarios son revelados para ser los avatares de personajes de cuentos de hadas como el Príncipe encantado y Rumpelstiltskin.

Considere todas las pruebas de lo que Jack Zipes llama la irresistibilidad del cuento de hadas. “Piense en una gigantesca ballena que trajina por el océano, traga peces de cualquier tamaño que se cruzan en su trayectoria”, escribe Zipes. El cuento de hadas ha evolucionado de un origen desconocido a un gigantesco juggernaut cultural, y para sobrevivir ha digerido cada nuevo medio: impreso, visual e Internet. Al igual que Vargas Llosa, Zipes rastrea el origen de la narración hasta un pasado primal: “El cuento de hadas fue primero una historia oral simple, imaginativa, con elementos mágicos y milagrosos, y que se vincula con los sistemas de creencias, valores, ritos y experiencias de los pueblos paganos”.

La razón por la que sobreviven hasta nuestros días, Zipes sugiere, es porque los cuentos de hadas clásicos –como Blancanieves, Cenicienta y Rapunzel, los cuales tienen sus análogos en las culturas del mundo— son ejemplos perfectos de la ingeniería “memética”. Partiendo de la noción del meme acuñada por Richard Dawkins, Zipes imagina los elementos de los cuentos de hadas que compiten por el espacio mental en generaciones de evolución cultural, hasta que sólo los cuentos más aptos sobrevivieron. Y lo que hace que un cuento “fije” es el poder que tiene “para determinar e influir las prácticas sociales”, la forma en que convive con los seres humanos.

 

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Para Zipes, la influencia del cuento de hadas es liberadora, subversiva y especialmente feminista. “Si los cuentos de hadas llegaron a ser impugnados y marcados como paganos, irrelevantes e irreales”, escribe, es porque dieron voz a los impotentes: niños, mujeres y pobres. De hecho, Zipes muestra en el The Irresistible Fairy Tale que muchas escritoras contribuyeron a hacer del cuento de hadas un género estándar de la literatura moderna: el mismo término “cuento de hadas” proviene de los contes de fées de Madame d’Aulnoy, publicados en 1697 y pronto traducidos al inglés. El nombre se quedó a pesar de que la mayoría de las historias que conocemos como cuentos de hadas no contiene alguna hada: “La utilización del término fue una declaración de diferencia y resistencia”, añade Zipes. Varios de sus capítulos tienen que ver con la contribución de las mujeres escritoras y artistas en la renovación de la forma del cuento de hadas, entre ellos el de la directora francesa de cine Catherine Breillat, cuya película Bluebeard, Zipes discute largamente.

Al ver el cuento de hadas como un modo de literatura subalterna, un sitio de resistencia contra la elite de poder y lógica masculinos, sin embargo, Zipes no nada exactamente contra las olas. Predeciblemente la toma contra la Disneyfijación de los cuentos de hadas, lamentando que muchos de nosotros hayamos visto por vez primera a Blancanieves y Cenicienta en dibujos animados. Enredado, el reciente recuento de Disney de la historia de Rapunzel la describe como “banal”, “estúpida”, y peor aún: “Las brujas de Disney son productos estereotipados de la mirada masculina occidental y de la manipulación mediática de las imágenes de las mujeres, que se remontan a la demonización de mujeres por parte de la Iglesia cristiana”.

 

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Sin embargo, muchas de las nuevas versiones de los cuentos de hadas en los medios de comunicación se enorgullecen de tomar en serio a sus heroínas femeninas, otorgándoles incluso una agenda política. Tome de ejemplo Blancanieves y el cazador, en la que Kristen Stewart como Blancanieves es menos una damisela en apuros que una figura del Che Guevara, encabezando un levantamiento popular contra una reina explotadora. En esa película, los siete enanitos son los bandidos revolucionarios descritos por Eric Hobsbawm, que recurren a la violencia después de perder sus puestos de trabajo como mineros, mientras que Blancanieves lidera una carga de caballería portando una armadura. Incluso la malvada reina, interpretada por Charlize Theron, no es un “producto estereotipado de la mirada masculina occidental”: por el contrario, la película nos muestra que la preocupación de ella es la preservación de la juventud y la belleza que, aunque patológica, es la única manera en que una mujer puede ganar poder en una sociedad gobernada por hombres violentos. Rara vez el villano de un cuento de hadas ha sido a una figura más digna de compasión.

Esa forma de narrar el cuento de Blancanieves puede ser tendenciosa; pero así, la historia moderna del cuento de hadas es la del uso y abuso con fines ideológicos. En la introducción a Grimm Tales, Philip Pullman nos recuerda que Jacob y Wilhelm Grimm estaban motivados por recopilar y publicar sus historias porque eran patriotas alemanes. La primera edición de su libro Kinder-und Hausmärchen –Cuentos de la infancia y del hogar— apareció en 1812, en la cresta de la resistencia alemana contra Napoleón, y fue inspirado por el mismo nacionalismo cultural que más tarde los condujo a producir el primer gran diccionario de lengua alemana.

En este punto de vista, el cuento de hadas alemán fue una ventana hacia el espíritu de la gente. En cuanto a Wordsworth en Inglaterra aproximadamente en la misma época, la cultura y la lengua del campesinado eran una supervivencia de un pasado más puro, que pudo cultivarse como antídoto a la urbanización y enajenación modernas. Para mediados del siglo XX, por el contrario, los cuentos de hadas tuvieron otro uso, al ser interpretados a la luz de la psicología jungiana y freudiana como repositorios de la ansiedad sexual y la fantasía.

 

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Hoy, tal vez, las interpretaciones de académicos y escritores del cuento de hadas, como Vargas Llosa, reflejan una cierta piedad sobre el acto de la narración en sí misma. Pullman, cuya ficción para niños se caracteriza por ser antirreligiosa, participa en una especie de animismo sentimental cuando se trata de contar historias: “Creo que cada historia es asistida por su propio duende, cuya voz encarnamos cuando contamos la historia, y que contamos más exitosamente si nos aproximamos al duende con un cierto grado de respeto y cortesía”. ¿Qué sucede, sin embargo, cuando nos acercamos a esos cuentos en su estado original, como los encontramos en los Grimm Tales o en Long Ago and Far Away? ¿Qué pasa si el efecto de la lectura de esas historias a granel es realmente destacar su pobreza fundamental como narrativa?

De hecho, los cuentos de hadas tienen una doble relación con la pobreza. Son pobres en sí mismos –en motivación, imaginería, descripción, ambigüedad, complejidad, todo eso que se hace por interés literario— y son productos de la pobreza. Esto es bastante claro desde sus premisas social y económica: frecuentemente son cuentos de hambre, negligencia y abuso infantil. Lo que recuerdo de Hansel y Gretel es la casa de pan de jengibre y la bruja en el horno, pero comienza como un retrato de la inanición y el infanticidio: “Si no nos deshacemos de ellos, los cuatro moriremos de hambre”, dice la madre de los niños al padre. “También puedes ir escogiendo la madera de nuestros ataúdes”.

El objeto obvio de deseo, en esas circunstancias extremas, es la fabulosa riqueza, de la ternura simbolizada por una asociación con la realeza. Ese es la razón por la que no hay una clase intermedia en los cuentos de hadas, entre pobres y reyes: se trata de un mundo en el que el avance actual, gradual, es impensable, por lo que uno puede moverse sólo en la imaginación del sótano a la cima de la sociedad. “El pescador y su esposa” de los hermanos Grimm ofrece un comentario irónico acerca de la insaciabilidad de este tipo de ambición. Cuando el pescador engancha un pez mágico y lo deja ir, su esposa exige que él regrese y le pida que le conceda un deseo. Primero ella desea que su choza sea una casa de campo, luego de una mansión, después un palacio y más adelante una catedral. Finalmente, la esposa pide ser convertida en Dios: “Yo quiero hacer subir el sol y la luna. No puedo soportar cuando veo su ocaso y no poder hacer nada para impedirlo. Pero si yo fuera Dios, puedo hacer que todo eso suceda”. Esto demuestra ser un deseo demasiado extremo, y el pez convierte nuevamente su catedral en una choza, o, como Pullman lo traduce literalmente, en “un escupidero”.

 

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Más a menudo, la fantasía del avance trabaja a través del matrimonio –como en Cenicienta, donde la sirvienta maltratada gana la mano del príncipe—, o a través del descubrimiento de una identidad equivocada –el siervo resulta ser un príncipe en la clandestinidad. Pero en un nivel más fundamental, el objeto del deseo en los cuentos de hadas no es sólo el alto rango, la riqueza repentina o la comida sin fin –como en Jack y las habichuelas mágicas, que evoca una Jauja donde “la trucha, el salmón, la carpa y otros habitantes del arroyo saltan sobre los bancos”.

Por el contrario, lo que los cuentos de hadas evocan obsesivamente es un mundo de mutabilidad, en el que las cosas y las personas no son prisioneras de su naturaleza. La rana se convierte en un príncipe, el lobo se convierte en una abuela, la Sirenita se convierte en una mujer, la bestia se convierte en un hombre guapo, los 12 hermanos se convierten en una parvada de cuervos. Gran parte del atractivo de esas historias, en una cultura preletrada, premoderna, pudo ser la simplicidad en su demostración del poder de las palabras para desafiar las leyes de la naturaleza. De esta manera, el narrador promulga los poderes mágicos que describe y posee la riqueza de lo que fantasea.

 

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En la Poética de Aristóteles, sin embargo, se nos dice que el espectáculo es el elemento menos importante de un drama, y que lo más importante es la trama. Los cuentos de hadas son planos, invierten el orden de importancia, ofreciendo un desfile constante de espectáculos con la más rudimentaria e ilógica de las tramas. Cuando preguntamos por qué algo sucede en un cuento de hadas, la respuesta verdadera es generalmente sólo “porque yo así lo dije”. Esa es la razón por la que el matrimonio de los cuentos de hadas y los dibujos animados fue algo natural: las caricaturas son el medio del espectáculo con mayor capacidad para mostrarnos que las cosas que nunca pueden suceder en el mundo real. Y con la creciente sofisticación de las imágenes generadas por computadora, las películas de acción en vivo pueden asumir esa plasticidad caricaturesca. En Blancanieves y el cazador, el “Espejito, espejito en la pared” es un charco de metal que asume la forma de un hombre, mientras que los soldados se rompen en pedazos de cristal y un ciervo herido se convierte en una bandada de mariposas. Ese tipo de película mágica no es una banalización del cuento de hadas, sino su consumación natural, hablando al mismo apetito popular por el espectáculo que el narrador alguna vez alimentó a través de sus palabras.

Sin embargo, Aristóteles no estaba equivocado al opinar que el espectáculo es finalmente, para los lectores, el elemento menos interesante de la literatura. Si los cuentos de hadas están “etiquetados” como literatura para niños, esto no es, pese a Zipes, porque el patriarcado intente minimizar su capacidad subversiva; es porque sólo los niños pueden ser realmente afectados por las historias de magia. La prueba de ello radica en la manera en que las películas de cuentos de hadas, incluso aquellas diseñadas para los niños, inevitablemente minimizan la abundancia de acontecimientos y la aleatoriedad de la historia para hacerla más lógica y psicológicamente veraz: Blancanieves se convierte en una fábula sobre la vanidad, Cenicienta en una fábula sobre la humildad. En las historias de Harry Potter se invierte la fórmula del cuento de hadas: la magia se convierte en un accesorio de lo que es esencialmente una parábola acerca del crecimiento, lo cual puede ser la razón por la que los libros de Potter fascinan a los lectores.

Leer cuentos de hadas en sus formas originales, por el contrario, es darse cuenta de que en esas narraciones el deseo primitivo porque las cosas sucedan puede ser realmente posible. La literatura nace cuando este tipo de historias comienzan a reconocer que el mundo nunca concede nuestros deseos, y que la obstinación de las cosas es en última instancia más satisfactoria que conocer que su mutabilidad.

 

-Jack Zipes. The Irresistible Fairy Tale: The Cultural and Social History of a Genre. Princeton.

-Philip Pullman. Grimm Tales: For Young and Old. Penguin Classics.

-Introducción de Marina Warner. Long Ago and Far Away: Eight Traditional Fairy Tales. Hesperus Press.

 

Tomado de: Prospect. Agosto 22, 2012.

Traducción: José Luis Durán King.