Fantasmas semióticos: referencialidad, apropiación, sci-fi, historicismo*

William Gibson inventó en el relato corto El continuo de Gernsback el concepto del fantasma semiótico para describir la imaginería de ciencia ficción que impregna la cultura: fragmentos del inconsciente colectivo desprendidos que han adquirido vida propia, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta

POR Peio Aguirre

William Gibson inventó en el relato corto El continuo de Gernsback el concepto del fantasma semiótico para describir la imaginería de ciencia ficción que impregna la cultura: fragmentos del inconsciente colectivo desprendidos que han adquirido vida propia, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta

Fantasma_1

FOTO: Fantasma 1 Woodland Shoppers Paradise: Mojave-Fresno Roadtrip (woodlandshoppersparadise.blogspot.com)

El prodigioso relato corto de William Gibson El continuo de Gernsback (1981) está a punto de cumplir su tercera década mientras su relectura nos golpea de lleno en medio de la oleada historicista en la que estamos inmersos.[William Gibson, El continuo de Gernsback, en Quemando Cromo, Minotauro, 2002. El título se refiere a Hugo Gernsback (1884-1967), pionero de la ciencia ficción y creador de la primera revista del género, Amazing Stories, en 1926.]

En este cuento, un fotógrafo, el narrador, es comisionado para ilustrar un coffee-table book acerca de la arquitectura norteamericana de los años 30 y 40 bajo el sugerente título de The Airstream Futuropolis: the Tomorrow That Never Was. Buceando en esas arquitecturas del modernismo americano, llena de superficies cromadas, edificios aerodinámicos inspirados en Metrópolis de Fritz Lang y una naif obsesión por un futuro lleno de dirigibles con forma de pepino, el narrador se ve asaltado por el fantasma semiótico que intenta desentrañar: cree imaginar haber visto un búmeran alado de doce motores. Gibson inventó en este cuento el concepto del fantasma semiótico para describir toda la imaginería de ciencia ficción que impregna la cultura, es decir, fragmentos del inconsciente colectivo desprendidos que han adquirido vida propia, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta. Exactamente, la sátira de Gibson se centraba tanto en los movimientos de arquitectura modernista como en la ciencia-ficción pulp de la década de 1920 al estilo de la revista Amazing Stories. En todas las historias del Sprawl de Gibson se observa un futuro extraído de la condición moderna. [La serie del Sprawl de William Gibson contiene las trilogía Neuromante (1984) Conde Cero (1986) Monalisa Acelerada (1988), así como las historias contenidas en Quemando Cromo (1986).]

Lo que ahora resulta relevante es que estos fantasmas semióticos parecen trascender el ámbito de la ciencia ficción para convertirse en guiños de la cultura del pasado impregnando y modelando nuestra actual recepción cultural así como la noción que tenemos de la historia. Todo nos parece hoy en día producto de una incesante proliferación de textualidad; la recepción de la historia, así como del presente, se asientan en el eterno retorno de fragmentos del pasado dispuestos a ser reinterpretados indefinidamente. La tesis de que la arquitectura del Estilo Internacional, la estética Bauhaus, el minimalismo típicamente moderno, el Citroën DS, las cúpulas geodésicas así como las maneras codificadas del post-punk (en moda y música), por poner sólo algunos ejemplos, devengan en elaborados fantasmas semióticos, asimilados e integrados en nuestro subconsciente, no resulta descabellada.

En el cuento, el edificio Johnson Wax de Frank Lloyd Wright parece haber sido diseñado para “gente que llevara togas blancas y sandalias de acrílico” y es objeto de un extrañamiento salido de la fantasía alucinógena del protagonista-narrador. Congelada, casi criogenizada, la modernidad expulsa la esencia de su propia definición: su significado, su ontología, no se conforma con ser un periodo más dentro de una continuidad histórica sino que su reafirmación en el presente conlleva la prerrogativa de devenir siempre objeto de reflexión sobre sí misma. La modernidad, lo moderno, no sólo son categorías periodizadoras, sino también modelos de auto-conciencia. Como tales, la sola mención al modernismo en las artes o la referencia a la modernidad como periodo histórico ya exige, de facto, un auto-cuestionamiento de su propia categoría moderna. Así, la radical afirmación de la modernidad (con sus manifiestos asertivos) ya lanzaba al futuro el germen de una continua y perpetua revisión: alto modernismo, modernismo tardío o posmodernismo.

Fantasma_2

FOTO: Fantasma 2 Sea Vessels from Amazing Stories (1938–39) (fontsinuse.com)

Pero esta modernidad encantada necesita de quien la desencante. Los actuales ejercicios referenciales dentro del arte no son sino ejemplos de esta imposibilidad de salirse de una clase de historicismo que subsume el presente dentro de una continuidad con lo histórico, lo que no quiere decir que nos encontremos en un momento de consciencia histórica fuerte. No desde luego, y para nada, similar a cuando Georg Lukács escribió su obra magna Historia y conciencia de clase, en 1923.[Georg Lukács, History and Class Consciousness, The Mit Press, Cambridge, Massachussetts, 1971.]

La sofisticada mofa de Gibson sobre el futuro antiguo se vuelve meta-comentario al alinearlo conjuntamente con las representaciones que el modernismo trataba de modelar. Esto no sólo sitúa al modernismo como un proyecto cargado de una promesa de futuridad, sino también como un inmenso bazar, lleno de artefactos, de una vastedad similar a su propia inagotabilidad: son estos artefactos los que han devenido en fantasmas semióticos. No es sorprendente que, debido a esto, la referencialidad en el arte no sólo se haya convertido en una convención más, sino que además haya devenido en la estrategia crítica privilegiada. Pero la presunta inagotabilidad del contenido histórico, como si de una gran reserva libre de permisos se tratase, apunta justo todo lo contrario, esto es, un tipo de extenuación (histórica) de la posibilidad misma de invención en el arte. Cuando artistas como Christopher Williams o Willem de Rooij, señalan que la referencialidad dentro del arte se ha convertido en una ortodoxia quizás lo hacen con la intención de preservar su propio trabajo como crítico, una práctica artística que se caracteriza por su extremada codificación, casi meta-referencial, una saturación de los códigos de representación y, a continuación una limpieza de las huellas dejadas por ese sobrecargamiento referencial.[“As We Speak”, Christopher Williams y Willem de Rooij en conversación con Jörg Heiser, Frieze magazine, nº 134, Octubre, 2010.]

Así, las fotografías conceptuales de Williams, bajo una anodina apariencia publicitaria, esconden una trama de vínculos, en lo que parece ser un test de cómo complejas capas de información pueden condensarse en una única imagen. El trabajo de Williams, así como el de De Rooij y otros, pienso en Mathias Poledna, es la prueba o síntoma definitivo de la debilidad referencial que se manifiesta a través de la sobredeterminación del referente histórico. La dificultad reside todavía ahí, es decir, en la dificultad para imaginar una forma nueva que no se refiera a absolutamente nada más que a sí misma o, por el contrario, una imagen que sea una translación directa de la realidad mediante una clase de realismo todavía por inventar. En el curso de la conversación entre Williams y De Rooij, éste último dice estar trabajando en una lista de reglas al modo de Lars von Trier y Dogma 95, para facilitar la producción de obras que refieren a nada otro: arte no-referencial. Sin duda, un giro de 360º a su propio pasado referencial. Pero, ¿podemos pensar en una forma que no se refiera a nada? Es decir, una forma que vez vaya más allá de un regreso a un grado cero barthesiano, de una estética del silencio a lo Susan Sontag o de la tautología y auto-referencialidad del objeto minimalista. Esta es una difícil cuestión. La sobredosis de contenido histórico alojado en múltiples narrativas históricas funcionando al unísono dentro de las obras de arte bien podría ser la causante de los fantasmas semióticos que nos asaltan.

*Este artículo fue publicado en 2010.

 Tomado de: Crítica y Metacomentario. Octubre 19, 2010.