La mirada, el deseo y la enfermedad

Ethics and Voyeurism (Psycho Cultural Cinema)

POR Modesta Di Paola

La imagen del cuerpo en movimiento lleva la seducción a un nivel superior. La pintura, la escultura y la fotografía suspenden el movimiento en una imagen fija determinada. La seducción no radica tanto en la satisfacción de su propio placer carnal, como en el juego que regula el hechizo

¿Cuál es la relación entre la mirada, el deseo erótico y la enfermedad? El amor es el terreno más fértil para las proyecciones. Durante el proceso de enamoramiento, creamos al otro por medio de la imaginación. Sigmund Freud en su libro Tres ensayos para una teoría sexual de 1905, elabora un primer pensamiento acerca de la importancia de la mirada (que en un primer momento describe como “contemplación”) en el proceso de reconstrucción del objeto sexual, que se basa en buena medida en la imaginación.

“La impresión óptica sigue siendo el camino a través del cual más a menudo se despierta el apego libidinal”. (Freud, 1905, p. 469).

La “mirada” es para Freud, incluso antes del “tocamiento”, la vía principal que conecta la dimensión estética con la imaginación erótica. Por medio de la mirada, la sexualidad construye el objeto de su deseo y a menudo acompaña el proceso de reconstrucción del otro. Aquí, Freud perfila lo que dio en llamar “perversiones”. Estas últimas entran en la dimensión de la normalidad siempre y cuando no excedan más allá de los límites de la ética social. Pues, de acuerdo con Freud, todos nosotros en el fondo somos voyeurs, narcisistas, exhibicionistas, sádicos y masoquistas. Pero a veces el amor toma la forma de una perversión polimorfa que acompaña a las neurosis del enamorado. A partir de la línea abierta por Freud en su teoría de la mirada y la creación del objeto sexual, se pueden  extraer algunas posibles relaciones entre la mirada, el deseo y la enfermedad. Un amor de Dino Buzzati describe la trama enrevesada de un amor poético que a través de la construcción estética del objeto deseado llega a consecuencias patológicas y psicológicas con picos impredecibles. El núcleo narrativo se basa en una percepción estética enterrada en la memoria de un acontecimiento pasado, una visión fugaz entre dos desconocidos.

De la mirada a la perversión

Milán es la ciudad que Buzzati elige como escenario de una historia de amor llena de diálogos psicológicos e interiores, a menudo obsesivos y morbosos. Descrita por Buzzati como “un infierno moderno” donde se forjan creencias falsas y efímeras, la metrópolis se convierte en el emblema de una decadencia espiritual que absorbe la experiencia personal de su protagonista, víctima de una pasión obsesiva que comienza con una mirada, un encuentro breve y fortuito entre ojos. El tema central de la novela está claro desde el título: el amor. Pero se trata de un retrato del amor atípico, nada romántico, profundamente humano, poblado por jóvenes desafortunados, prostitutas y sus clientes. El contenido erótico de la novela tiene un papel fundamental, así como el entorno que rodea a la historia de Antonio Dorico, arquitecto de éxito, y Laia, una joven prostituta.

Desde el principio, Buzzati nos describe el amor de Dorico dentro de un entorno narrativo sutilmente impregnado de referencias psicoanalíticas: la memoria, los recuerdos, las impresiones oscuras. En este contexto, no sorprende que la “mirada” entre la desconocida y Dorico se contextualice dentro de una descripción topográfica que se muestra como una clara metáfora del inconsciente humano:

“Un rincón olvidado, un laberinto de callejones, pasadizos, subterráneos, lanzamientos y escaleras, donde se esconde una vida intensa”. (Buzzati 1964, p. 31)

Buzzati quiere crear las condiciones psicológicas de Dorico usando la ciudad como ambientación simbólica de una psique torcida, enrevesada y compleja. La cultura visual en Dino Buzzati encuentra en este libro interesantes elementos de análisis. La importancia que Buzzati da a la mirada, especialmente en forma de contemplación estética, encuentra en las páginas de Un amor dos momentos fundamentales para la delimitación del carácter psíquico. Buzzati, de hecho, crea la pasión de Dorico a partir de la comparación con algunas obras de arte: una Virgen de Antonello da Messina y las bailarinas de Degas. El análisis del texto nos lleva a detenernos en los tres momentos de la mirada: la voyeurística, la mística y la carnal. La mirada de Dorico se mueve, de hecho, entre la voyeurista (observar sin ser visto), que permanecerá presente durante todo el relato, la contemplativa, primero religiosa (la Virgen) y luego carnal (la bailarina de Degas). Cada uno de estos momentos –compuesto por los dispositivos escópicos (como la pintura, el teatro, las escenas de la ciudad y los prostíbulos) y las máquinas escénicas de la visión y la exhibición— es necesario para que Dorico pueda transformar el objeto del deseo, darle forma y construirlo de acuerdo con criterios estéticos específicos y, por lo tanto, ser seducido. A la etapa de la imaginación, sin embargo,  sigue el comportamiento patológico. El sentimiento de amor de Dorico le conduce a la enfermedad debido, sobre todo, a la comparación estética de su objeto del deseo.

Tres momentos de la mirada: voyeur, mística y carnal

Voyerism by Radoslaw Pujan. Damn So Hot!!! Stories From the Bedroom. Photo black white and Ilford F.C. (pinterest.com)

El ingenio de Buzzati, apoyado por las extremizaciones visionarias y las imágenes poco convencionales, trasforma un rápido “vistazo” (a glance) entre dos individuos desconocidos en causa determinante de una pasión que domina toda la narración literaria. A causa de un vistazo, nuestro protagonista comienza a imaginar y especular sobre el objeto de su deseo, sobrevalorando las características físicas y la construcción de ésta, independientemente de lo que realmente es. A primera vista, Dorico es claramente un voyeur protegido por las sombras y el misterio. Él sigue a una mujer joven en el interior de un lugar desconocido, popular, muy diferente de los lugares donde nació y se crió. La atracción violenta ejercida sobre él por la persona observada es la manifestación clara de la conducta voyeurista de Dorico. A la mirada del voyeur pronto sigue la mirada mística. Buzzati trae su personaje a reconocer en el objeto del deseo una imagen religiosa:

“Se acordó de una Virgen de Antonello da Messina. El corte de la cara y el pelo eran idénticos. La virgen tenía más dulzura, por supuesto. Pero el molde era igual de genuino” (Buzzati 1964, p. 24).

La comparación con la Virgen de Antonello da Messina abre la imaginación de Dorico hasta transformar su objeto sexual algo diferente. Laide se mantuvo hasta ahora al margen de cualquier interés amoroso. A partir de ese momento, la imaginación de Dorico comienza a avanzar en el nivel de la subjetividad, cuyo trabajo consiste en situar el objeto del deseo a la altura de poder ser amado: Laide es ahora comparable a un objeto estético, el rostro de la Virgen, modelo abstracto de una feminidad sagrada, pero también pacifica y doméstica.

El proceso patológico amoroso se manifiesta en la asociación de la imagen de una Virgen de Antonello da Messina con el objeto de deseo sexual. Un reconocimiento estético que se enriquece en el momento en el que el elemento de comparación se mueve desde el rostro de la Virgen a la disección del cuerpo de Laide que le recuerda a una bailarina de Degas. La mirada del voyeur se transforma lentamente durante el proceso psicológico en la contemplación estética, primero espiritual (la Virgen) y carnal luego (las bailarinas), hasta que la imagen proyectada en la retina de Dorico crea una figura ficticia pero real.

La reconstrucción de la amada comienza con una ilusión óptica producida por la traslación: se elige caracterizar la imagen del deseo por medio de cualidades que interesan el sujeto. El caso de Dorico es obvio: él es un artista y, como tal, siente la necesidad de transponer a su objeto sexual a un nivel estético. Por lo tanto, Laide debe ser una obra de arte e incluso una famosa bailarina de la Scala. Esto abre ante él el dispositivo óptico por excelencia: el teatro; un escenario realizado con muebles, cuerdas, pasarelas, engranajes mecánicos, perspectivas vertiginosas y marcos que insinúan el complicado mundo del espectáculo. Todo esto evoca el funcionamiento oscuro del amor. ¿El amor no es, a caso, un complicado enredo de decoraciones, perspectivas estéticas, misterios, cuerdas y pasajes laberínticos? La bailarina, para Dorico es el símbolo de la carne y del amor que exhibe el sudor y el sufrimiento impuesto por la norma, la disciplina, movimientos dolorosos que llevan el cuerpo a su máxima expresión. La libertad de las piernas que se separan como en un espasmo, la apertura de los brazos que muestran blancas y tiernas axilas, la boca entreabierta y el pecho hacia adelante: todo parece ser una clara invitación al acto sexual. La imagen del cuerpo en movimiento lleva la seducción a un nivel superior. La pintura, la escultura y la fotografía suspenden el movimiento en una imagen fija determinada. La seducción no radica tanto en la satisfacción de su propio placer carnal, como en el juego que regula el hechizo. Dorico no es seducido por Laide, sino que más bien se engaña a sí mismo al construir el objeto de su deseo. En palabras de Baudrillard:

“La seducción no depende de una fuerza de atracción entre los cuerpos, de un vínculo emocional o de una economía del deseo: es necesaria la intervención de un efecto ilusionista que mezcle imágenes entre ellas” (Baudrillard 1997, p 108.).

Dorico, arrastrado a un proceso de ficción, creaciones y negaciones, cree en la realidad de que él mismo ha construido.

Hemos visto cómo la mirada de Dorico como voyeur se transforma en contemplación del canon (la Madonna de Antonello); la contemplación, a su vez, se rinde a la percepción erótica del cuerpo, enriqueciendo el deseo por el objeto sexual. En este punto, la mirada evoluciona hacia la perversión bajo la forma de amor patológico. El eje central es sin duda visual. De hecho, es la mirada la que empuja el mecanismo psicológico de Dorico, llevándolo a crear las premisas para un amor enfermo.

Este proceso de visiones e imaginaciones, junto con el delirio obsesivo, lleva a Dorico a vivir un dolor físico: “(…) Está sin defensas y solo, nada existe a parte de la enfermedad que le devora”. (Buzzati 1964, p. 105).

Con un análisis casi anatómico, Buzzati describe el dolor de Dorico como una patología lacerante que neutraliza las capacidades intelectuales y racionales. Ante el objeto del deseo sublimado, nuestro protagonista empieza un amor que se concreta en enfermedad. La debilidad, el miedo, el ansia, la humillación, la necesidad y el deseo de seducir y ser seducidos accionan los síntomas de una patología que degenera en dolor físico.

El objeto del deseo erótico, sublimado en divino estético, es sin embargo una joven prostituta. Hay algo de indecente en la actitud de Dorico, y Buzzati lo muestra por medio de una detallada descripción de su personaje: Dorico es un hombre de mediana edad, un reconocido arquitecto y escenógrafo; sin embargo es un hombre castrado en sus relaciones amorosas. Las mujeres le provocan temores. Además, debido a la educación familiar recibida, le parecen seres extraños, criaturas de otro mundo. El acto carnal para él debe concretarse con una actitud de autoridad que se da en el gesto de pagar en dinero una prestación sexual. Debe tomar por tanto un camino ilícito, por medio del cual, con unas pocas monedas, puede obtener sin problemas, maquinaciones de cortejo y frustraciones, a una joven atractiva. Ahora, si analizamos la actitud de Dorico bajo un enfoque psicoanalítico nos damos cuenta de su perversión en tres momentos distintos y sin embargo complementarios: el sadismo, el masoquismo y el fetichismo.

Dorico sádico/masoquista

Peeping Tom caught filming naked woman at tanning salon (Springfield News-Sun)

Según Freud, “la sexualidad de la mayoría de los hombres se mezcla con cierta agresividad y con la inclinación a la vejación, cuyo significado biológico podría residir en la necesidad de superar la resistencia del objeto sexual incluso de forma diferente respecto a los otros del cortejo” (Freud 1905, p. 470). Con estas palabras Freud nos introduce su definición de sadismo. El mismo Buzzati nos sugiere muy claramente que la actitud moral de su personaje podría ser leída como tal: “¿Sadismo quizás? ¿El perverso complacimiento de ver algo bello, joven y limpio, sometido a las prácticas más sucias?” (Buzzati 1964, p. 20)

La crueldad y la pulsión sexual, como revela Freud, están íntimamente conectadas. Buzzati, al definir su personaje parece haber adquirido este axioma. Del pensamiento agrio y doloroso de que una mujer pueda prostituirse por dinero nace, de hecho, el deseo de Dorico, alimentado por lo desconocido y la curiosidad de experimentar una realidad que se ha transformado en pecado.

“El objeto erótico está en la base de la prostitución”, afirmaba Batalle en su libro El erotismo. Sin embargo, la satisfacción hacia el deseo por el objeto erótico, así como por el sadismo, no son las únicas actitudes enfermas de nuestro protagonista. Según la definición de Freud, el sadismo oscila entre una actitud meramente activa hacia el objeto sexual y la sumisión como manera de alcanzar la satisfacción (Cfr. Freud 1905, p. 471). Además, de acuerdo con Freud, sólo cuando entra en causa la violencia física el sadismo puede ser atribuido al campo de la perversión. Así, para Dorico la prostitución no es ni animal ni ciega, sino más bien lírica y cargada de oscuras depravaciones. La perversión de Dorico, por tanto, no consiste sólo en una actitud sádica, sino también en la aceptación de su naturaleza masoquista. El mismo Freud afirma que un sádico siempre es al mismo tiempo un masoquista (Freud 1905, p. 472).

Laide el fetiche

Laide es una joven mujer desafortunada que sobrevive por medio de la prostitución, de la manipulación y del engaño. La reconstrucción de Laide es el reflejo oscuro de las neurosis de Dorico. Siguiendo la notable definición de Freud acerca del fetiche, según la cual “el objeto sexual normal es sustituido por otro que es en relación con ese”, (Freud 1905, p. 466) podríamos considerar a Laide el fetiche que sustituye el deseo reprimido de Dorico hacia a las mujeres. Laide es una prostituta, una mujer objeto, que Dorico reconstruye en su mente para que esté a la altura de su condición social.

El proceso de reconstrucción del “objeto Laide” es similar al fetiche de la muñeca hinchable. Un ejemplo cinematográfico nos ayudará a aclarar el concepto: En Tamaño natural (Grandeur nature) de 1974, Luis Garcia Berlanga pone en escena las patologías de un hombre de mediana edad (Michel Piccoli) que se casa con una muñeca hinchable, una mujer perfecta que puede presentar a su madre y a sus amigos y con la que comparte momentos de cotidianidad normal. Un amor que, sin embargo, termina trágicamente con la muerte de la muñeca a manos de su propio marido una vez que éste descubre su infidelidad. El tamaño natural de Dorico es Laide, una mujer de la cual se enamora y con la cual se establece una relación totalmente irreal. La represión sexual de Dorico reaparece en el deseo hacia el fetiche, testimonio de una educación católica, adversa a los hechos sexuales.

Podríamos analizar a Laide como un fetiche en un doble sentido: el freudiano y el marxista (el religioso y el económico). Por un lado, la asociación de la Madonna convierte a Laide en el fetiche que conecte Dorico a lo divino, y por el otro, la profesión de prostituta hace de su cuerpo un fetiche económico.

Dorico experimenta el conocimiento de la “prohibición” y de la “transgresión” tal como lo formula Bataille: “Las imágenes eróticas, o religiosas, esencialmente imponen ciertos comportamientos dictados por la prohibición, pero también comportamientos opuestos”.

Esta descripción bien se adapta a la imagen que Dorico construye de Laide, religiosa y erótica al mismo tiempo. Sin embargo la transgresión no elimina la prohibición, sólo la suspende temporalmente.

Conclusiones

Brownstone Voyeurism in the Slope (Harlan Erskine)

La contemplación estética y la enfermedad encuentran en otros dos ejemplos de la literatura casos de estudio extremos, como el de Un amor. Thomas Mann en La montaña mágica dedica al tema específico del amor enfermo un capítulo titulado “Análisis”. El problema es tratado por el doctor Krokovski durante sus conferencias semanales en el sanatorio de Berghof, significativamente tituladas El amor como potencia patógena. Hans Castorp, protagonista del romance, se queda fuertemente turbado por el uso sistemático de la palabra amor, pronunciada muchas veces, tantas que termina para provocarle nauseas y disgusto.

Esas dos sílabas, esas consonantes labiales y vocales redondas, le eran absolutamente repugnantes: las asociaba incluso a la imagen de algo líquido y blanco como la leche. La persistencia de la palabra amor, este ir y venir recuerda, en efecto, el acto sexual que produce la semilla masculina, algo similar a la leche.

La enfermedad de Dorico y Hans Castorp tiene un interesante punto de contacto con el proceso de enfermedad que Proust describe en su novela Un amor de Swann, un proceso que comienza lentamente cuando compara a Odette con la Séfora de Botticelli. A partir de este momento, el protagonista de la novela, amateur de la pintura, la “cristaliza” (en la acepción que le dio Stendhal) como belleza comparable a una obra de arte. Esta sobrestimación del objeto del deseo se origina con un vinculo estético que, alimentado por el misterio y la duda, lleva a Swann a enfermar por amor.

“Tiene razón Freud –afirma Baudrillard— hay una sola sexualidad, una sola líbido –la masculina” (Baudrillard 1997, p. 16). Buzzati no se separa de la tradición literaria, filosófica o psicoanalítica, cuando describe con perfección arquitectónica un caso de “líbido masculina”. Laide, de hecho, entra dentro de las normas de representación del objeto sexual, que en el fondo se muestra como sujeto sólo cuando manipula y miente. Un amor concreta el axioma baudrilliardiano según el cual el psicoanálisis es masculino, la seducción femenina. La línea aquí nos parece obvia: Laide, el objeto sexual, seduce a Dorico gracias al misterio que, como sabemos, alimenta en una psique reprimida cualquier imaginación y perversión.

La línea menos obvia son las teorías fuertes –acerca de la seducción, el erotismo y las aberraciones sexuales— elaboradas por Buzzati en su libro, así como su uso de los regímenes escópicos por medio de la “mirada” como contemplación (monopolio del campo artístico) y del “ver” (de origen psicoanalítico) como momento para la individuación de las perversiones humanas y la enfermedad.

Bibliografia

George Bataille, L’Erotismo. Biblioteca dell’eros. Traduzione di Adriana dell’Orto. Milano 1991, p. 35.

Jean Baudrillard, Della seduzione. Saggi e documenti del novecento. Milano, 1997. (Titolo originale: De la Séduction. Edition Galilée, 1979).

Dino Buzzati, Un amore, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1964.

Sigmund Freud, Opere. Volume IV: Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti. 1900-1905. Bollati Boringhieri, Torino 1989.

Thomas Mann en La montagna incantata. TEA, Milano 2005 .

Marcel Proust. Un amore di Swann. Mondadori, Milano 1991. – See more at: http://interartive.org/2014/06/freud-buzzati-mirada/#sthash.yx6l7j3J.dpuf

Tomado de: Interartive. 2014.