Cuando la cumbia salvó al rock

Si los rocanroleros mexicanos saben que con sus rocks no pueden abrirse caminos, ¿por qué diablos no han de introducirse, aun contra una crítica roquera costumbrista y conservadora, en esa añeja música popular que es la cumbia?

 

POR Víctor Roura y José David Cano

 

Si los rocanroleros mexicanos saben que con sus rocks no pueden abrirse caminos, ¿por qué diablos no han de introducirse, aun contra una crítica roquera costumbrista y conservadora, en esa añeja música popular que es la cumbia?

I

Ciudad de México. Cuando el grupo de rock pesado Ritual decidió dejar de tocar este género musical, al mediar la década de los setenta del siglo XX, para dedicarse a la cumbia, los entonces comentaristas de las revistas rocanroleras pusieron un grito en el cielo. La corriente afroantillana nada tenía que hacer ante el rock, se decía. La primera se trataba de una mercancía, la segunda era una postura cultural. La primera servía para bailar, la segunda era para escuchar. Y, debido a la testarudez de los periodistas del rock y a su inalterable dogmatismo, desde entonces se consideró que el músico de rock que no tocaba rock pasaba a formar parte del territorio mercenario del ambiente artístico. Ritual fue descalificado y pasado pronto al olvido.

La Revolución de Emiliano Zapata, aquel grupo jalisciense fino y creativo que abriera las puertas de la radiofonía nacional al rock mexicano al principiar los setenta, fue igualmente descatalogado cuando, apoyado y financiado por los Baby’s (en su momento un conjunto que resolvía su existencia colocando “éxitos” en la radiofonía local, tal como lo hicieran a la postre agrupaciones y solistas que mantenía la industria privada de la televisión, le dieron vuelta al camino al grabar el disco La nueva onda de la Revolución (1975) en el cual incluían cortes latinizados, percusivos y huapangueros. La Revolución de Emiliano Zapata, siempre comandada por el guitarrista Javier Martín del Campo (frustrado actor en la cinta de 1972 de Jaime Humberto Hermosillo: La verdadera vocación de Magdalena, con Angélica María), quiso luego acercarse a los pasos de los grupos imperfectos pero exitosos, indefinidos pero tenaces, irregulares pero persistentes como Los Pasteles Verdes o los Hermanos Váskez o Los Bukis o los Yonic’s o Los Socios del Ritmo. La Revolución de Emiliano Zapata ahuecó el ala para otros rumbos. La prensa roquera ya no se ocupó más de sus asuntos.

Los dos grupos anteriores recurrieron al género considerado “menor” del son: la cumbia, por convicciones sólidas, si bien necesarias para su sobrevivencia. Los dos conjuntos no cambiaron sus gustos sonoros obligados por las empresas fonográficas, sino por beneficio monetario. Otra cosa muy distinta sucedió con Jaime López, por ejemplo, quien fue persuadido por sus productores a dejar el rock para inmiscuirlo en las ambientaciones de la cumbia.

Eduardo Salas, coautor con Guadalupe Trigo de varias piezas (como Mi ciudad o La milpa de Valerlo), lo cuenta de esta manera:

“Le propusimos a Jaime López grabar un disco que pudiera entrar al círculo comercial. Se lo dijimos y aceptó. Le dijimos que esto traería sus consecuencias. Como hacer cosas contra las que él estaba en desacuerdo o presentarse en programas banales, qué sé yo. Y él aceptó. Sentimos un ansia en Jaime como de querer abarcar otros pasos. De abarcar un poco más allá de los círculos aislados…”

Por supuesto, en Jaime López esa música no entonaba. Su incursión, breve, en los foros televisivos no sirvió para gran cosa. Los dos discos que grabara a instancias de sus productores Eduardo Salas y Álvaro Dávila fueron un adorno en las tiendas de discos. Nadie se interesó por ellos. Porque ni el propio Jaime López estaba seguramente convencido de que lo que estaba haciendo era realmente lo suyo. A pesar de haber tenido a buena parte de los periodistas progres a su favor, los proyectos musicales de López en el apartado de la cumbia fueron intrascendentes.

Los Caifanes a su vez, fueron observados por el argentino Óscar López, conocedor del público mexicano, quien sabe bien que la afroantillanía siempre tenía cabida en los espacios radiofónicos… cuando los discos eran básicos para ello. La grabación de La Negra Tomasa (1988) fue idea suya. Y de ahí en adelante la cumbia no ha faltado en el rock ni el rock en la cumbia, como lo confirmara en 2004 el colombiano Carlos Vives con su álbum El rock de mi pueblo donde fusiona el vallenato con el género roquero. Ya después nadie se mortificó al oír estas mezclas en las voces de asociaciones tan antagónicas como las de Los Enanitos Verdes y las de Los Ángeles Azules, Botellita de Jerez y Andrés Calamaro, Lila Downs y… ¡Frank Zappa!, Kevin Johansen y Natalia Lafourcade, Maná y los Le Luthiers, Panteón Rococó y Los Fabulosos Cadillacs, La Maldita Vecindad y Tania Libertad, Joan Manuel Serrat y Celso Piña, al grado de que tanto Celso Piña como Los Ángeles Azules han sido protagonistas principales de un festival del rock mexicano como el Vive Latino.

II

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La Negra Tomasa, por sus enormes ventas, se convirtió incluso en Disco de Platino, que por primera vez obtenía un conjunto roquero en México ajeno al circuito de la televisión comercial. La aceptación que tuvo el grupo, desde entonces, los ha mantenido a flote aun sin presentarse en conciertos.

Frank Zappa dijo en los ochenta que estaba en el rock porque éste le dejaba dinero. Si no caían los dólares, era obvio que hubiera agarrado sus maletas y se largaba a otra parte.

Ritual se largó a otro lado. E hizo bien.

La Revolución de Emiliano Zapata también se fue a guerrear a otras zonas con otra música. E hizo bien, entonces.

Carlos Santana sabía desde hace medio siglo que lo suyo era la cumbia y el rock. Y le ha ido muy bien.

Si los rocanroleros mexicanos saben que con sus rocks no pueden abrirse caminos, ¿por qué diablos no han de introducirse, aun contra una crítica roquera costumbrista y conservadora, en esa añeja música popular que es la cumbia?

III

La música afroantillana congrega a un público que se distingue por lo devoto, partícipe generoso en tanto su gusto personal no se vea alterado por notas imprevisibles, cómplice de los rutinarios compases soneros de los instrumentistas e, incluso, tolerante en los infortunados conciertos. El amplio auditorio de este género musical se define por sus exigencias e incomodidades: solidaridad con Cuba y reconocimiento a Nueva York, coleccionar grabaciones importadas de la pequeña industria Egrem así como consumir discos (cuando se consumían discos) de la Fania o de la Wagner, coincidir intelectualmente con las declaraciones de Willie Colón o de Adalberto Álvarez y confirmar las ideologías de Celia Cruz o de Monguito (aunque contradigan en el fondo sus principios castristas), aprenderse las letras de Pacho Alonso y memorizar las piezas de ese grande compositor que es el panameño Rubén Blades, bailar al son de las orquestas de Benny Moré (a quien hay que recordar ahora en su centenario como el insigne iniciador del mito sonero) y llevar los compases de la Matancera.

Por algo, Willie Colón sabe qué terrenos pisa:

“No es que no quiera ir a tocar a Cuba –decía una y otra vez—, lo que sucede es que uno ha cargado con la responsabilidad latina en Estados Unidos. Tocar en Cuba significa un veto en las ciudades estadounidenses. No es por los dólares. Es una carga mayor.”

Igual le sucedió a Óscar D’León. Al principiar los ochenta ofreció un concierto en La Habana. Después fue obligado, en Miami, a arrepentirse. Lo hicieron declarar en contra de sus ideas iniciales.

FOTO: Portada: ¿De qué murió Celso Piña? (El Botiquín)

Tomado de: Notimex. Agosto 23, 2019.